Vytautas Bieliauskas

Kazimieras
Bradūnas

Jonas
Grinius

Paulius
Jurkus

Antanas
Vaičiulaitis

Juozas
Girnius

Leonardas
Andriekus

 
   
 
DUERRENMATTO GROTESKO TEATRAS PDF Spausdinti El. paštas
Parašė M. G. SLAVĖNIENĖ   
Pokarinė vokiečių drama atsigavo daug lėčiau negu vokiškas romanas, ir po Brechto mirties susidarė ryški spraga, kurią ilgoką laiką užpildė du vokiškai rašantys šveicarų dramaturgai: Max Frisch ir Friedrich Duerrenmatt. Jų garsas greitai pasklido toli už jų gimtojo krašto ribų, atnešdamas jiems tarptautinį pripažinimą, o vokiškai dramai naują prestižą. Nors jie dažnai minimi drauge ir net vadinami "literatūriniais dvyniais", jie ryškiai skiriasi vienas nuo kito, jų kūryba vystėsi ir dar vystosi skirtingais keliais. Ypač Duerrenmattas susidarė sau vardą ne tik kaip sėkmingas ir kontraversalus dramaturgas, bet ir kaip naujų dramos teorijų puoselėtojas.

Duerrenmattas gimė 1921 m. Berno kantone, senoje protestantiškoje kunigų - profesorių - visuomenininkų šeimoje. Studijavo filosofiją ir literatūrą, domėjosi daile, piešė, tapė (dar ir dabar mėgsta pats iliustruoti savo kūrybos leidinius). Daug skaitė, ypač mėgo Aristofano ir Nestrojaus komedijas, anglų kriminalinį romaną, groteskišką romantiką, E. T. A. Hoffmaną, vokiečių ekspresionistus, F. Wedekindą, Kierkegardą, Kafką. Literatūroje pradėjo reikštis tuoj po antrojo karo, rašydamas noveles ir vaidinimus radiofonui, 1946 m. atkreipė kritikų dėmesį savo romanu Die Panne (Pagal šį romaną Vytautas Žalakevičius yra susukęs filmą "Avarija", kurią Vakarų Vokietijos savaitraščio Die Zeit recenzentas Wolfgang Hoff-mann pavadino viena įdomiausių šiuometinių filmų, sukurtų Sovietų Sąjungoje (Die Zeit, Oc-tober 3, 1975). 1950 - 53 m. būvyje Duerrenmattas parašė tris kontraversines pjeses: Die Ehe des Herrn Mississippi, Romulus ir Ein Engei kommt nach Babylon, kurių dėka jis iškilo teatro pasauly kaip drąsus ir originalus talentas, naujų išraiškos formų ieškotojas, maištininkas, net ikono-klastas. Ypač didelę kontraversiją tais laikais sukėlė jo komedija Romulus, kurioje jis vaizduoja labai jau savotišką, nuo istorinės tiesos gerokai nukrypstantį paskutinį Romos imperatorių germanų antplūdžio išvakarėse — individą, kuris sugeba save ir savo kraštą teisti ir atsisako kovoti už supuvusią valstybę, dėl savo nusikaltimų praradusią teisę egzistuoti. Vakarų Vokietijos teatruose "Romulo" spektakliai sulaukė neigiamos reakcijos, ir autorius buvo kaltinamas ne tik antimilitaristinėmis ir antivalstybinėmis tendencijomis, bet tiesiogiu tyčiojimusi iš heroizmo ir patriotizmo. Pjesė patiko Brechtui, kuris norėjo ją pastatyti savo teatre Berlyne, bet tam negavo Rytų Vokietijos vyriausybės leidimo. Galima paminėti, kad "Romulus" su pasisekimu buvo vaidinamas Lenkijoj.

Į angliškai kalbantį pasaulį Duerrenmatto prasilaužė 1957 m. su savo dar ir šiandien meistriškiausia drama Der Besuch der alten Dar ("Senosios damos vizitas", angl. The Visit), kurią Londone pastatė talentingas, tuomet dar jau režisierius Peter Brook su žymia aktorių pora Lunt ir Fontaine pagrindinėse rolėse. Šios sudėties The Visit ilgą laiką ėjo ir New Yorke. Ne Yorke nemažesnio, gal net dar didesnio pasisekimo susilaukė ir jo 1962 m. parašyta pjesė The Physi-cists ("Fizikai", vok. Die Physiker). Ją Panevėžio dramos teatre 1967 m. pastatė Juozas Miltinis. Duerrenmatto muzikinė komedija "Frankas V" (vok. Frank der Fuenfte") ir vėlesnės pjesės Der Meteor ir Play Strindberg Amerikos scenoje didesnio atgarsio nesurado. Užtai įdomu pastebėti, kad 1974 m. rudenį Miltinio teatre Panevėžy įvyko "Franko V" premjera, o Irena Bučienė Kauno akademiniame teatre apsiėmė pastatyti sunkią, tik ką į rusų kalbą išverstą pjesę "Vaidinkim Strindbergą". "Frankas V" gastroliavo net Maskvoje. Kadangi "Frankas V" jau Zuericho premjeros metu sukėlė daug ginčų, o eiliniam teatro mėgėjui, tur būt, visai nežinomas, į šią pjesę vėliau norėčiau atkreipti išskirtinį dėmesį.

Atmesdamas Brechto vadinamą epinį - didaktinį teatrą, Duerrenmattas teigia, kad jis teatru žaidžia bei eksperimentuoja, ir kad jo dramos neatstovauja jokioms ideologijoms ir jokiems "iz-mams". Nežiūrint to, jis, kaip ir Brechtas, mėgsta savo pjesėms pridėti postskriptus ir komentaru-aiškinančius, kaip jas interpretuoti. Jau 1954-55 metų žiemą Duerrenmattas skaitė ciklą paskaitų, kuriose jis apibūdino modernaus dramaturgo ir savo paties žvilgsnį į kūrybą, iškėlė skirtumą tarp tradicinės ir modernios dramos ir apibrėžė tragikomedijos ir grotesko sąvokas. Šios paskaitos netrukus buvo išleistos atskira knygute (Theaterpro-bleme, vėliau Theater-Schriften und Reden) ir beveik iš karto tapo svarbiu dokumentu modernaus teatro istorijoj. Jos mintys buvo plačiai cituojamos ir suteikė pagrindą tragikomedijos ir grotesko apibūdinimui.

Viena pagrindinių Duerrenmatto puoselėjamų minčių buvo tezė, kad kiekviena drama yra savo aplinkos veidrodis ir kad mūsų amžiaus dramaturgai turi surasti naujas mūsų realybę geriausiai išreiškiančias teatrines formas. Senoji aristotelinė tragedija turėjo tvirtą teologinį - etinį pagrindą ir aiškias gėrio, blogio ir kitų universalinių gėrybių sąvokas, tikėjo žmogų, asmenišką heroizmą, aukštesnį teisingumą. Mūsų amžius, pergyvenęs dviejų pasaulinių karų baisumus ir totalitarinių valstybių siautimus, stovėdamas atominės bombos šešėly, to pagrindo nebeturi ir į nieką nebetiki. Dėl to ir senosios tragedijos jam nebetinkančios. Mūsų laikų žiūrovas yra ciniškas. Mūsų laikų tironai yra abejingi poetų graudenimams. Jie bijo tiktai vieno — pajuokos. Tokiu būdu į meną įslinko parodija, o su parodija ir groteskas. (Theater-Schriften und Reden, p. 128).

Groteskui geriausiai tinka komedija, o ypač tragikomedija, nes šis senų nusistovėjusių ir atgyvenusių taisyklių nesuvaržytas žanras suteikia dramaturgui laisvas rankas eksperimentuoti. Duerren-mattas pats visus savo vaidinimus vadina komedijomis arba tragikomedijomis. Jis greitai iškilo kaip ryškiausias modernios groteskiškos tragikomedijos, arba vadinamo grotesko teatro, atstovas.

Groteskas yra pati aštriausia, kandžiausia ir šiuo metu gal labiausiai paplitusi komizmo rūšis, kuri suteikia dramaturgui galimybę parodyti tragiškus dalykus komiškoj — ir tokiu būdu pakeliamoj — šviesoj, farso ar komedijos kauke pridengti rimtus ir pavojingus motyvus. Meno kritikai groteską yra apibūdinę kaip veidrodį mūsų susvetimėjusios, iš-protėjančios aplinkos, kaip išraišką mūsų baimės, nepasitikėjimo ir aplamai tragiško požiūrio į gyvenimą, o pats Duerrenmattas jį yra pavadinęs "veidu mūsų beveidžio pasaulio".

Grotestas nebūtinai turi būti gąsdinantis, piktas ar demoniškas, jis gali taip pat būti žaismingas ir paradoksiškas, bet visuose atvejuose jis pasireiškia harmonijos stoka: pažįstama aplinka rodoma sulaužytose, iškreiptose formose, tarytum į ją žiūrima pro suskaldytą prizmę. Duerrenmatto kūryboj groteskas nėra ornamentas, bet struktūrinis jo dramaturgijos elementas; jį randame įvairiausiose jo formose, nors dominuoja demoniškumas. Pats Duerrenmattas yra pasisakęs, kad groteską galima vartoti tam, kad žiūrovus išgąsdintų, pvz., parodant scenoje vaiduoklį, kad jis jį naudojas kaip stilistinę priemonę sukurti distancijai. Duerrenmatto dramaturgijai būdinga, kad žiūrovas visada lieka žiūrovu, stebėdamas scenos veiksmą ne iš vidaus, bet iš lauko.

Tradicinė tragedija pirmiausia siekė sukurti teatrinę iliuziją, įjungti žiūrovą į scenoje vykstantį veiksmą ir sukelti užuojautos ir baimės jausmą. Jau Brechtas, kurdamas savo "epinį" teatrą ir formuluodamas savo "atsiribojimo efekto" teorijas, bandė šį psichologinį ryšį tarp dramos personažų ir žiūrovo nutraukti ir tokiu būdu pastarąjį priversti tapti kritišku ir bešališku stebėtoju, kuris naudojasi intelektu, o ne jausmais. Kas Brechtui praktikoj niekad pilnai nepasisekė, tą beveik žaisdamas pasiekė Duerrenmatto groteskas. Pvz., žvelkime į "Senosios damos vizitą". Į neturtingą, nusigyvenusį Guelleno miestelį atvyksta senoji dama Klara, kurią, kaip vėliau paaiškėja, tame pačiame miestely prieš daug metų mylėjo, suvedžiojo ir žiauriai pametė dabartinis krautuvininkas Anton III, tuomet Klaros vietoj vesdamas nemylimą, bet pasiturinčią krautuvininko dukterį. Negarbingai išstumta iš savo gimtojo miesto, Klara buvo priversta atsisakyti savo naujagimio kūdikio ir tapti prostitute. Dabar jinai yra turtingiausia pasaulio moteris, kuri sugrįžusi į Guelleno miestelį reikalauja teisingumo: jai padaryta skriauda turi būti apmokėta jos buvusio mylimojo mirtimi. Už tai ji miesteliui duoda 2 bilijonus. Kai Klara buvo išstumta iš jų tarpo, jai teko skaudžiai patirti, kad miesto vadovų amžinai cituojamos frazės apie humaniškumą ir kitus idealus buvo tušti žodžiai. Dabar jinai tai gali įrodyti. Miestiečiai iš pradžių jos pasiūlymą atmeta su pasipiktinimu, bet pamažu, gobšumo apakinti, lengvai pritaiko savo idealus naujai situacijai ir greitai atsiranda teisėjų rolėse, pradeda savo buvusį bičiulį persekioti ir pagaliau jį nužudo. Senoji dama pasiima jo lavoną ir išvažiuoja, palikdama miestelį materialiniame pertekliuj ir moraliniame dumble. Tradicinėj tragedijoj senoji dama ir Anton III būtų tragiški personažai, kurie sukeltų visas publikos simpatijas. Duerrenmatto teatre tai neįmanoma, nes senoji dama yra perdaug groteskiška: ir išvaizda, ir savo protezais, ir savo palyda, ir savo dažnomis vedybomis, ir savo pasakiškais turtais, ir savo kerštu. Groteskiška yra meilės scena tarp dviejų senų žmonių, kurie į meilę nebetiki, ir tos scenos fonas, kurį sudaro miestiečiai, pavaizduodami gamtovaizdį. Groteskiški yra geltoni batai, simbolizuoją miestiečių gobšumą ir jų moralinį žlugimą, groteskiškas yra Anton III persekiojimas ir pagaliau jo nužudymas teisingumo vardan. Šitame fone ir Anton III moralinis augimas vargu ar pajėgs sukelti žiūrovuose tradicines reakcijas. Todėl žiūrovas — atsiribojęs nuo dramos veiksmo ir personažų — į dramą pažvelgs kitomis, stebėtojo akimis. Žiūrėdamas pro Duerrenmatto padidinamą stiklą, jis išskaitys daugiau negu asmenišką konfliktą tarp Klaros ir jos neištikimo buvusio meilužio. Jis matys bauginantį masės psichologijos veikimą, materializmo (kiti sako — kapitalizmo) pavojų, nuogą egoizmą, paslėptą po teisingumo kauke, ir visą moralinio žlugimo procesą, kuris, vieną kartą atsisakius moralinių vertybių, yra nebesustabdomas, kaip akmuo paleistas nuo kalno. Čia ir kitur Duerrenmatto vizija yra tokia skeptiška ir pesimistiška, kad jis vietomis smarkiai priartėja prie absurdistų. Jis pats tačiau nuo absur-distų griežtai atsiriboja: absurdo teatras nieko kito nesiekiąs, kaip atskleisti gyvenimo absurdiškumą, o jo groteskas, atvirkščiai, bandąs žiūrovą pasiekti, sukrėsti. Dėl to groteskas, nors ir žiaurus, yra ne nihilisto, o moralisto menas (Theater-Schriften und Rede, p. 137). Žmonija, Duerrenmattas rašo kitoj vietoj, jam primena mašinas, kurios vis didėjančiu tempu lekia greitkeliu ir nekreipia dėmesio į prie kelio pastatytus ženklus (Theater-probleme, p. 129). Jo, kaip rašytojo moralinė pareiga yra ne rezignuoti, kaip tai daro absurdistai, bet protestuoti, įspėti, parodyti žmonijai, kad ji lekia į savo pražūtį, nors trumpai sekundei atskleisti chaosą, kuris glūdi už mūsų civilizacijos fasado. Ryšium su savo pjese "Fizikai" jis yra pasisakęs, kad jo dramos nerodo tai, kas yra, bet tai, kas gali būti.

Remdamiesi Duerrenmatto teigimais, ypač aiškų skirtumą tarp grotesko ir absurdo daro Rytų Vokietijos ir kitų socialistinių kraštų kritikai.

Savo teoretiniuose raštuose Duerrenmattas yra bent kelis kartus pastebėjęs, kad nors gyvenimas mums dažnai atrodo beprasmis ir nesuprantamas, o žmogus jame bejėgis, tai dar nereiškia, jog reikia nuleisti rankas ir pasiduoti desperacijai. Kiekvienas individas, kaip Guliveras tarp milžinų, turi stengtis bent savyje ir savo veikimo rate atstatyti prarastą harmoniją ir tvarką, ugdyti asmeniško atsakingumo jausmą. Scenoje, tvirtino Duerrenmattas, dar galima parodyti "drąsų žmogų" (Theater-Schriften und Reden, p. 123).

Ir tikrai mes jo pjesėse tokių žmonių užtinkame. Toks yra imperatorius Romulus, kuris, neturėdamas pavojingos ambicijos politinėje arenoje blizgėti, sugeba taikos labui priimti negarbingą ištrėmimą į "viščiukų ūkį". Čia priklauso Anton III, kuris iš išorės tampa Klaros keršto ir miestiečių gobšumo auka, bet viduje išauga į moralini asmenį ir, pasiduodamas aukštesniam teismui, randa dvasinę laisvę ir ramybę. Prie jų turime priskirti ir grafą Ueberlohe pjesėje Die Ehe dei Herrn Mississippi, krikščionį - humanistą, gydytoją, kuris visą savo gyvenimą paaukoja geriems darbams ir artimo meilei, praranda turtus ir sveikatą, bet, kaip modernus Don Kichotas, neatsisako savo naivaus tikėjimo į žmogų ir meilę. Duerrenmatto supratimu, herojiškumas glūdi ne tame, kad žmogus nori jėga ką nors pakeisti, bet tame, kad jis išsilaiko, nepasiduoda srovei, nesileidžia būti sutriuškintas, palieka ištikimas sau ir savo idealams. Duerrenmattas bijo ideologų - fanatikų, kurie nori visiems primesti savo valią ir idėjas. Tas jo skeptiškumas ypač išryškėja toj pačioj "Mississippi" pjesėje, kur, šalia grafo Ueberlohe (autoriaus vieno mėgiamiausių charakterių) atsistoja dvi kontrastinės figūros: prokuroras kalvinas Mississippi ir revoliucionierius komunistas St. Claude. Vienas nori pakrikusią žmoniją atvesti į gerą kelią, bausdamas ją Senojo Testamento teisingumo nuostatais, kitas siekia sugriauti dabartinę santvarką ir ant jos griuvėsių išauginti naują žmogų. Jie taip persisunkę savo idėjomis ir jų neklaidingumu, kad jų tikslų įgyvendinimas jiems tampa aukščiausia ir vienintele vertybe, dėl kurios jie pasiryžę visus ir viską išnaikinti, net ir vienas kitą. žiūrėdami atgal ir pirmyn, jie nebemato, kas vyksta aplinkui. Siekdami išvaduoti žmoniją, jie užmiršta žmogų. Grafas, nors ir kenčia, moka mylėti — ne tik artimą, bet ir moterį. Mississippi ir St. Claude nieko nebemyli. Grafas išsilaiko, jie žūsta.

Tikrai "drąsų žmogų" su didžiai išvystytu atsakingumo jausmu Duerrenmattas parodo savo pjesėje "Fizikai" fiziko - išradėjo Moebius charaktery. Bet jis taip pat parodo, kad pastarojo drąsumas ir pasiaukojimas lieka be prasmės. Pjesės siužetas gana gerai žinomas. Moebius, suprasdamas savo naujų fizinių išradimų pavojų visai žmonijai, nutaria savo išradimus nuslėpti, pasitraukdamas i bepročių ligoninę. Ten jis sutinka du šnipus iš vakarinių ir rytinių valstybių, kurie irgi vaidina bepročius, bet su kuriais jam pasiseka išsiaiškinti ir net juos prikalbėti pasekti jo pavyzdžiu. Bandydami išlaikyti savo paslaptį, jie pergyvena eilę groteskiškai komiškų nuotykių — jiems net tenka likviduoti savo slauges, — kol galiausiai paaiškėja, kad jų saugomos formulės jau seniai iš jų rankų išslydo. Jas pasisavino beprotnamio vedėja — tikra beprotė, kuri jas kiekvienu metu gali panaudoti žmonijos susprogdinimui. Šiuo netikėtu ir sukrečiančiu finalu pjesė tarytum pabrėžia žmogaus egzistencijos nepastovumą ir iracionališkumą, visų žmogiškų siekimų ir planavimų trapumą. Žiūrovas išsineša slegiantį įspūdį, kad žmogus iš esmės yra tiktai auka atsitiktinumų, kurie gali sugriauti geriausiai sugalvotus planus ir rimčiausias pastangas. Duerrenmattas pats savo pastabose ryšium su šita pjese yra išsitaręs, kad juo geriau sugalvotas planas, juo skaudesnis smūgis (21 Punkte zu den Physikern). Apžvelgiant Duerrenmatto kūrybą chronologiškai, krenta į akį, kad su kiekviena vėlesne drama jo žvilgsnis į pasaulį ir į žmogaus rolę jame darosi vis niūresnis. Laisvė ir dvasinė ramybė realizuojamos ne gyvenime, o mirtyje. Ypač giliai pesimistinė vizija atsiskleidžia Duerrenmatto muzikinėje komedijoj "Frankas V" (Frank der Fuenfte).

Duerrenmattas parašė "Franką V" tuoj po "Vizito", bendradarbiaudamas su kompozitoriumi Paul Bruckhard. Tai vienintelis Duerrenmatto vaidinimas su muzika ir dainomis (zongais). Siužetas neįprastas, nes visas veiksmas sukasi apie banką, tiksliau sakant, apie vieno privataus banko užkulisius. Bankas priklauso Frankui ir jo žmonai Otilijai, turi gerą vardą ir visišką savo klientų pasitikėjimą, bet iš tikrųjų jis yra kriminalistų lizdas. Veiksmo eigoje išaiškėja, kad banko tarnautojai užsiima įvairiais nešvariais reikalais, ne tik apgaudinėdami, bet reikalui esant ir užmušinėdami turtingus klientus arba net vienas kitą. Jeigu "Vizite" buvo rodomas moralinio žlugimo procesas, tai čia matome, kas atsitinka su visuomene, kuri atsisako aukštesnės moralės ir vadovaujasi tiktai savinaudos ir pasipelnymo principais. Tokioje atmosferoje pasitikėjimas, draugiškumas ir humaniškumas nebeegzistuoja.

Pjesėje parodomos kelios didelio masto transakcijos, kurios netikėtai išeina banko nenaudai ir sukelia krizę, atskleidžiančią ir išryškinančią Franko, Otilijos ir kitų valdybos narių psichologiją ir tarpusavio santykius. Lojalumas bankui yra aukščiausia vertybė, ir kiekvienas nusikaltimas, padarytas banko labui, yra automatiškai pateisinamas.

Nors jų nusikaltimai juos vis glaudžiau su banku suriša, greitai paaiškėja, kad jie vienas kito nekenčia ir, vienas kitą apvogdami ir apgaudinėdami, visi svajoja vieną dieną iš banko nagų ištrūkti ir savo gyvenimą užbaigti padoriais piliečiais. Ir pati direktorių pora, niekam apie tai neginant, augina vaikus tolimuose internatuose ir tikisi banką likviduoti, pastariesiems nieko apie jį nesužinojus. Didžioji pjesės staigmena glūdi tame, kad jų vaikai jau seniai apie viską žino ir krizės metu net išreikalauja, kad bankas būtų jiems perleidžiamas.

Ryškiomis groteskiškomis spalvomis Duerrenmattas piešia paskutinį valdybos narių naktinį susitikimą ir jaunojo Franko pasirodymą, kuris savo tėvą už blogą šeimininkavimą nuteisia mirtimi, užrakindamas jį tuščiame pinigų seife. Jaunasis Frankas, dabar jau Frankas VI, tėvui išaiškina, kad jo didžiausias nusikaltimas buvo tas, kad jis nemokėjo prisitaikyti prie pasikeitusių laikų ir įvykdė nusikaltimus, kurie prasižengė prieš įstatymus; jis pats planuojąs naudoti tiktai legalias priemones. Stebint jaunojo Franko preciziškumą ir šaltumą, iškyla gąsdinantis portretas tikro technokrato, kuris veikia be klaidų, bet taip pat be emocijų ir be polėkių, pradėdamas naują etapą banko valdyme, kuris gal bus dar baisesnis už senąjį.

Šitame gangsterių kolektyve, kuriame niekas niekuo nepasitiki, išsiskiria tik vienas asmuo, prokuroras Boeckmann, kuris bankui ir jo direktoriams yra tikrai atsidavęs ir jų labui paaukojo net savo didžiausią ir vienintelį asmenišką troškimą: turėti žmoną ir vaikus. Mirties patale, savo tariamų draugų žiauriai apgautas, Boeckmannas šaukiasi Dievo malonės ir kunigo patarnavimo, bet Otilija, bijodama jo išpažinties, jį nutildo nuodinga injekcija. Ironišku būdu Otilija pati pjesės pabaigoje trokšta savo nuodėmes išpažinti bei atpirkti ir atidengia banko nusikaltimus valstybės prezidentui. Finalas kandus, nes pastarasis atsisako ją teisti bei bausti ir reikalauja, kad valstybės labui tiesa liktų neatidengta. Valstybė mieliau toleruos nusikaltimus negu viešą skandalą, kuris gali pakirsti jos prestižą ir sugriauti piliečių pasitikėjimą. Užuolaidai leidžiantis, Otilija, atsipeikėjusi nuo pirmų smūgių, vėl įsijungia į banko veiklą, dabar jau sūnaus rankose.

Po didžiojo pripažinimo ir tarptautinio pasisekimo, kurį Duerrenmattas susilaukė su "Vizitu", "Frankas V" jam atnešė tiktai nemalonumų ir nesusipratimų. Ilgai užsitęsęs ginčas iškilo jau Zuericho premjeros metu, kai Duerrenmatto kritikai, iškeldami pjesės antikapitalistinęs tendencijas, taip pat iškėlė jos panašumus su Brechto "Trijų skatikų opera". Visi palyginimai išėjo Duerrenmatto nenaudai ir galiausiai jam buvo net padarytas priekaištas, kad jo "opera" esanti tiktai nevykusi Brechto imitacija. Nors Duerrenmattas pakartotinai tvirtino, kad "Franko" koncepcija išsivystė iš Šekspyro dinastinių tragedijų, šekspy-rinės paralelės jo kritikams atrodė daug mažiau įtikinančios negu brechtiškos, tuo labiau, kad Duerrenmattas pats savo pjesę pavadino "opera" ir pirmą kartą savo kūryboje panaudojo tokias ryškiai brechtiškas scenines priemones, kaip plakatus, užrašus ir galiausiai zongus. Panašumai metasi į akį ne tik forma, bet ir turiniu. Abi "operos" rodo gangsterius ir kriminalistus, atidengia nusikaltimus, vykdomus po gražiai skambančių frazių ir idealų priedangste, išryškina nuogą egoizmą, materialistinių vertybių garbinimą, žmogaus žiaurumą vienas kitam. Bet yra ir esminių skirtumų. Kai Brechtas dvidešimtųjų metų pabaigoje pasirinko ir savaip perdirbo Londono padugnes vaizduojantį siužetą, kuris iki šiai dienai žavi žiūrovus neįprastais personažais, gera intriga ir nepamainomais Brechto draugo Kurt Weillio parašytais zongais, jis visai nenorėjo publikos linksminti ir savo gangsterius ir prostitutes romantizuoti, — nors tai įvyksta beveik su kiekvienu nauju pastatymu. Brechto tikslas buvo atidengti giminystės ryšį tarp kriminalistų ir kapitalistų, atvaizduoti kapitalistinės santvarkos neteisingumą bei brutalumą ir visiems aiškiai parodyti, kad tokioje aplinkoje visi yra gangsteriai. Šitą pjesės idėjinį turinį turėjo išryškinti zongai, kurių esminė užduotis buvo žiūrovą atitolinti nuo veiksmo; dėl to "Trijų skatikų operos" zongai veiksmą pertraukia, jį komentuoja, kartais jam net prieštarauja ir aplamai su juo mažai ką turi bendro. Pas Duerrenmattą zongai naudojami įprasta tradicine prasme, siedami ir jungdami pavienes scenas ir žiūrovą informuodami apie vykstančius ar įvykusius įvykius. Brechto plėšikų vadas Mekis-peilis nori savo nusikaltimus legalizuoti, įsteigdamas banką. Duerrenmatto bankininkai, atvirkščiai, mato aiškų skirtumą tarp savęs ir normalių, padorių piliečių ir visi svajoja bent savo amžiaus pabaigoje tokiais tapti.

Brechto įtaka Duerrenmattui, Frischui ir kitiems jų ir vėlesnės generacijos dramaturgams buvo labai didelė. Bet kiek Frischas jai pasidavė, tiek Duerrenmattas jau iš pat pradžių sąmoningai bandė ją suprasti ir nuo jos atsiriboti. Brechto epinis - marksistinis teatras remiasi tikėjimu, kad istorijos išsivystymas yra numatomas ir kad žmogaus prigimtį galima pakeisti, pakeitus ekonominę ir politinę santvarką. Duerrenmattas savo kūryboje akivaizdžiai rodo, kad žmogaus prigimtis lieka vis ta pati ir kad žmogaus likimas dažnai priklauso nuo veiksnių, kurių jis negali nei numatyti nei kontroliuoti. Dėl to jo dramose tokią dominuojančią vietą užima atsitiktinumai ir staigūs, netikėti posūkiai, kurie paskutiniu momentu visą veikimą meta nauja, nelaukta ir dažnai pražūtingi kryptimi. Taip pat reikia prisiminti, kad Duerrenmattas yra parašęs bent dvi pjeses, kurios yra aiškios brechtiškų temų variacijos. Tokiu būdu tad būtų daug tiksliau ir "Franką V" vadinti ne Brechto imitacija, o variantu, o gal net parodija. Žymus modernios vokiškos dramos kritikas Man-fred Durzak savo išsamioj studijoj šiuo reikalu prieina išvadą, kad Duerrenmattas savo "operoj nuveda Brechto pagrindines tezes ad absurdu Durzak taip pat pabrėžia "Franko V" tematinę giminystę su "Vizitu" (Manfred Durzak, Duerren-matt, Frishc, Weiss: Deutsches Drama der G -genioart, Stuttgart, 1972, p. 107-109). Pats Duerrenmattas savo pasikalbėjimuose su Horst Bieneku yra pasisakęs, kad jis "Vizite" nagrinėjęs teisingumo, o "Franke" laisvės problemą (Horst Bie-nek, Werkstattgespraeche mit Schirftstellern. Muenchen, 1962). Duerrenmatto teigimu, esminis skirtumas tarp jo ir Brechto išryškėjo Boeck-manno mirties scenoje, kuri, jo nuomone, yra raktas į veikalo supratimą. Kai Frankas pradeda Boeckmannui aiškinti, kad, vieną kartą pradėjus, jiems neliko kitokios išeities, nes buvo neįmanoma grįžti, Boeckmannas staiga supranta, kad jis, kaip ir kiekvienas žmogus, turėjo apsisprendimo laisvę: "Nėra paveldėjimo, kurio negalima būtų atmesti, nėra nusikaltimo, kurį reikia atlikti. Mes buvome laisvi ..." Deja, Boeckmaniv pjesės rėmuose nesuteikiama galimybė savo naują moralę praktiškai įgyvendinti ir jo kelias (taip. kaip ir Anton III) veda į mirtį.

Duerrenmatui neteko nė vienos kitos savo pjesės taip dažnai ir taip užsispyrusiai ginti, kaip "Franko V". Jau pirmajam leidimui jis pridėjo komentarus, kuriuose apeliuoja į žiūrovą neapsiriboti siaura ekonomine - politinę interpretacija, bet, panaudojus fantaziją, ieškoti ir rasti kitokių paralelių: galimų žmogiškų santykių pavyzdį, prievartinės valstybinės santvarkos modelį, Kremliaus posėdį (Frank der Fuenfte, Standortbestimmun-gen, 1960). 1964 m. leidimui jis parašė režisūros gaires, vėl pabrėždamas, kad jis savo pjese pirmiausia siekė išryškinti kriminalistų kolektyvą, kurio tarpusavio santykiai remiasi baime ir nepasitikėjimu, kurio nariai dėl to vieną dieną turės vienas kitą išnaikinti, kuriame neįmanomos demokratijos ir laisvės idėjos. Su jam būdinga ironija Duerrenmattas baigia savo išvedžiojimus pastaba, kad nors jo bankas, be abejo, esąs tiktai fikcija, mes vis tiek neturėtume užmiršti, jog padorumas yra daugiau negu gražus sentimentas, o žmoniškumas daugiau negu frazė; jog apie gėrį negalima vien tik kalbėti ir dainuoti, kaip tai daro jo banko tarnautojai (Frank der Fuenfte, Richtlinien der Regie).

Savo laiku Duerrenmattas (kuris vienos knygos antraštėje labai vykusiai buvo pavadintas Der unbeąueme Duerrenmatt, t. y. nepatogusis) dramos kritikams sukėlė daug galvosūkių — jam buvo prisegamos įvairios etiketės, pradedant nihilistu ir baigiant moralistu. Jis pats pasikalbėjime su Martin Esslinu savo teatrą yra pavadinęs paradoksiniu (Martin Esslin, Reflections, Garden City, 1969, p. 112). Gal būt, šis terminas jį geriausiai ir apibūdina. Duerrenmatto kūryboje, įskaičiuojant jo teorinius raštus, paradoksų ir prieštaravimų iš tikro netrūksta. Iš vienos pusės jis aiškina, kad scena neturi būti autoriaus teorijų platforma, o iš kitos — skelbia, kad protestas yra kiekvieno rašytojo moralinė pareiga. Jis tvirtina, kad niekad nerašo pagal iš anksto nustatytą teoriją, bet tuo pačiu mėgsta savo kūrinius pats interpretuoti ir pyksta, jeigu kritikų nuomonė nesutinka su jo išvedžiojimais. Jis reikalauja, kad žmogus nepasiduotų, bet vaizduoja pasaulį, kuriame individas yra tiktai auka jam nesuprantamų ir nuo jo nepriklausančių jėgos centrų.

Duerrenmatto kūryboje "Frankas V" užima reikšmingą vietą ir dėl to, kad jis stovi tarp dviejų kūrybinių periodų: su kiekviena po "Franko" parašyta arba naujai perrašyta pjese autoriaus žvilgsnis į gyvenimą darosi niūresnis, jo humoras kandesnis, kartesnis, "juodesnis", jo groteskas sar-doniškesnis. Jau ir ankstyvose Duerrenmatto pjesėse geri, drąsūs žmonės kentėjo ir žuvo, bet jo vėlesnėje kūryboje jų visai nebėra, arba jie sutriuškinami be jokių prošvaisčių (Anton III mirtis nėra tokia beviltiškai beprasmė, kaip Boeck-manno). Gėrio vietoj plečiasi blogis, triumfuoja oportunistai, cinikai ir kriminalistai, jaučiama ryškėjanti idealizmo ir meilės stoka. Nežiūrint to. kritikų dabar priimta į Duerrenmattą žiūrėti kaip į moralistą. Kokion kryptin jis galutinai išsivystys, šiuo metu dar per anksti pasakyti.

Amerikos teatrų režisieriams, ypač avangardistams, Duerrenmattas yra jau pasenęs klasikas, kuris juos šiuo metu mažai bedomina, bet lietuviško teatro pažintis su juo, o taip pat ir su Frischu ir ypač su pačiu Brechtu dar labai jauna, prasidėjusi tik šešiasdešimtųjų metų pabaigoje. Įdomus atsitiktinumas, kad Lietuvoj rampų šviesą vienerių metų būvyje išvydo ne tik "Frankas V", bet taip pat ir Brechto "Trijų skatikų opera", kurią Vilniaus rusų dramos teatre pastatė režisierius I. Petrovas (šią operą dar anksčiau Kauno teatre buvo pastatęs maskvietis režisierius A. Gončiarovas). Mano žiniomis, sąryšis tarp šių dviejų "operų" liko neiškeltas ir pati kontraversija nepaminėta.


Friedrich Duerrenmatt. Komoedien I und II, Zuerich, 1963, 1967.
Friedrich Duerrenmatt. Theaterprobleme, Zuerich, 1956. Friedrich Duerrenmatt. Froblems of the Theatre. New York, 1958.
Friedrich Duerrenmatt. Theater-Schriften und Reden. Zuerich, 1966.
Bienek, Horst. Werkstattgespraeche mit Schriftstellern. Muen-chen, 1962.
Brock-Sulzer, Elisabeth. Friedrich Duerrenmatt: Stationen seines Werkes. Zuerich, 1964.
Brock-Sulzer, Elisabeth. Duerrenmatt in unserer Zeit. Eine Interpretation nach Selbstzeugnissen. Basei, 1968.
Durzak, Manfred. Duerrenmatt, Frisch, Weiss: deutsches Drama der Gegentcart. Stuttgart, 1972.
Esslin, Martin. The Theatre of the Ahsurd. New York, 1961.
Esslin, Martin. Reflections: Essays on Modern Theatre. Garden City, 1969.
Grimm, Reinhold, hrsg. Der unbeąueme Duerrenmatt. Stuttgart, 1962.
Guthke, Kari S. Modern Tragicomedy. New York, 1966. Kayser, Martin. Reflections: Essays on Modern Theatre. Garden City, 1969.
Kayser, Wolfgang. Das Groteske in Malerei und Dichtung. Hamburg, 1960.
Kuehne, Erich. "Satire und groteske Dramatik", Weimarer
Beitraege, 1966 (539-565). Peppard, Murray B. Friedrich Duerrenmatt. New York, 1969. Proflitlich, Ulrich. Friedrich Duerrenmatt. Stuttgart, 1973. Wellwarth, George. The Theatre of Protest and Paradox.
New York, 1964.

 
 
Sukurta: Kretingos pranciškonai