Vytautas Bieliauskas

Kazimieras
Bradūnas

Jonas
Grinius

Paulius
Jurkus

Antanas
Vaičiulaitis

Juozas
Girnius

Leonardas
Andriekus

 
   
 
M. K. ČIURLIONIS MODERNISTINIŲ SROVIŲ SŪKURYJE PDF Spausdinti El. paštas
Parašė ALEKSIS RANNIT   
Menininkų esama biografiškųjų ir nebiografiš-kųjų; esama netgi ir antibiografiškųjų. Čiurlionis priklauso pastarųjų rūšiai. O vis vien pilnesnis jo supratimas reikalauja būti bent šiek tiek susipažinusiam su tautine jo kilme, su Lietuvos šalimi, kurioje jis gimė ir užaugo, su lietuviškuoju gamtovaizdžiu ir jam būdinga šviesa, reikalauja bent šiek tiek susivokti lietuvių animistinėse ir panteistinėse tradicijose. Visą savo amžių, net ir Lenkijoje, Vokietijoje ir Rusijoje begyvendamas, Čiurlionis skyrė didelę reikšmę savo tėvynės charakteringiesiems požymiams, laikydamasis pažiūros, kad lietuvių kultūra privalo būti išlaikoma bei vystoma. Jis nesidomėjo specifinių kultūros atributų empiriniu vertinimu, tačiau tikėjo į būtinumą perduoti pačius giliausiai įsišaknijusius senosios Lietuvos pajautimus, mitus, simbolius ir sferines asociacijas. Tautybės sąvoka pas jį — metafizinė, tautoje įžvelgianti dvasios arba idėjos išraišką, savo ruožtu atspindinčią tam tikrą universalybės aspektą. Čiurlionis dėl to ir nevaizdavo tiesiogine ar objektyvia prasme savo tautos ar jos sielvartų istorijos, o greičiau stengėsi iššaukti atgimimą kažko tokio, ką perkeltine prasme būtų galima pavadinti kosmine lietuvių tautos atmintimi. Slopindamas savąjį aš ir savąją biografiją, jis tapė tiek šios atminties apimtį ir seką, tiek ir jos erdvę, laiką ir dydį.

Lietuviškasis gamtovaizdis išsitęsia lyg begalinėse varžybose su dangumi. Laukai ir pievos vienas kitą seka plačiais mostais. Šioje melodingoje, lėtai virpančioje laukų, kalvų ir miškų tėkmėje viskas susilydo į kosminę pilnatvę, kurioje pats pasijunti bereikšmis ir bejėgis. Amžinybė, tyli ir pakili, tave stebi ir atitraukia tolyn nuo žemės. Laisvė yra nebe galia, bet išsižadėjimas, atsisakymas nuo daiktų. Nemirtingumo troškimas, antgamtės ilgesys yra nuolatinis stiprybės šaltinis lietuvių tautos gyvenime. Gamtovaizdžio panoramiškumas savo nuostabaus švelnumo ir blyškumo šviesa lietuvio dva-

--------------------
Paskaita, skaityta 1979 m. Čiurlionio Berlyno parodos proga Vakarinio Berlyno Universiteto Meno Istorijos Institute.

sią veda tolyn už pasaulio horizontų į nebaigia-mybės tolius.

Šito gamtovaizdžio vaikas Čiurlionis galėjo būti pilnai atradęs lietuviškąją sielą, kaip vieną iš viską pripildančio kosminio logoso požiūrių, — sielą, kuri yra ir nemarus abstraktinis intelektas, ir pati gyvybės idėja, sielą, kuri nepageidauja jokio konflikto tarp medžiaginio ir nemedžiaginio pasaulio ar tarp žmogaus ir gamtos. Lietuvis dailininkas ieškojo ne kokio rasės ar dievybės tipo, bet absoliučios, pirmykštės idėjų esmės. Iš pat pradžių jo akis buvo prisiderinusi prie amžinybės ir formos ir tarp jų įžvelgė organišką vienybę; jo meilė Visybei, daiktų totalybei pasireiškė prieš tai šiaurės Europoje dar beveik neužtiktu galingumu.

Čiurlionis mirė 1911 m. balandžio 10 d., teturėdamas tik 35 metus. Kartu su Van Goghu, kurio gyvenimas išoriniais požymiais kiek panašus į jo, Čiurlionis rikiuojasi prie tų menininkų, kuriems tebuvo skirta tik žiupsnelis laiko keliuose kūriniuose užfiksuoti savo intensyviai ugningos, dažnai ir intensyviai kenčiančios dvasios subtilius regėjimus. Atsidėjęs muziko pašaukimui, jau iš jaunystės sužibėjęs Čiurlionis baigė Varšuvos ir Leipcigo konservatorijas, sukurdamas keletą vietinės reikšmės kūrinių, jų tarpe simfonines poemas "Miške" ir "Jūra" ir brandesniame amžiuje kelis kitus monotematinius veikalus. Bežengdamas į 30-tuosius gyvenimo metus, jau buvo kančiose nuo psichinės depresijos, ėmė nusivilti savo muzikine kūryba ir nutarė pasišvęsti dailei. Jame esantieji vaizdiniai — muzikiniai pradai tuo metu tapo sudvasinti į gilų materijos išgyvenimą. Lankė Varšuvos meno mokyklą, bet veikiai suprato, kad tai, ką troško išreikšti, negalėjo būti įsisavinta mokymusi, todėl studijas nutraukė ir pasiliko regėtoju-savamoksliu. Čiurlionis norėjo tapyti muziką, tačiau jis nematė tikslo pasitenkinti vien spalvose slypinčių juslinių-muzikinių savybių iškėlimu, kaip nepatenkino jo ir grynosios spalvos mistifikacija, nors ir būtų jo dailėje to elemento. Greičiau jis siekė tariamai negalimos, kvazimuzikinės laiko ir erdvės sintezės.
Susikurdamas savo paties fantastinį pasaulį, jis pradėjo konstruoti savąjį meną kontrapunktiniu būdu, simfoninių sekvencijų serija. Šitaip atsirado simfoninės serijos "Piramidžių sonata" ir "Žalčio sonata", kurių kiekviena atskira dalis turi muzikinį apibrėžimą, pvz. Allegro, Andante, Scherzo ir Finale. Yra taip pat ir cikliniai darbai, kaip "Pasaulio sukūrimas", "Gyvūnijos ciklas", "Pasaka" ir "Fantazija" (Preliudija, Fuga ir Finalas), be to, ir keletas savyje užbaigtų, nepriklausomų darbų.

Tik nedaugelis Čiurlionio tapybos darbų yra laisvai tekančios kompozicijos, tačiau jos visos pasižymi trapia jausmų lyrika ir tauriu poetiškai apčiuoptų gamtos įspūdžių sudvasinimu. Šių paveikslų formos įgauna simbolinę prasmę, kurioje išraišką randa iš mistinių -versmių kylantis jausmas gamtai. Prie simbolinių įtakų abstraktaus grožio Čiurlionis, be to, pridėjo dar kažką naujo, būtent kažkokį jautrumą kosminės būties ir kosminio likimo paslapčiai, jį valdančioms nematomoms jėgoms, jautrumą, gimstantį iš metafizinės patirties. Belaikes, transcendentines būtybes sugestijuojan-čios figūros išnyra iš paveikslų gilumos, atsistodamos daugiausiai žalsvose įsivaizduotosios erdvės plokštumose. Šios ryškiai apibrėžtos formos sustiprina besiskverbiančią atspindėjimo jėgą, plečiasi ir auga panašiais ritminiais, kontrapunktiniais ir kitokiais "mužikiškai geometriniais" pasikartojimais, tada išblunka į tyras, tylias harmonijas, kol visa drobė prisipildo ištisinių begalinių formalinių gradacijų sąryšingumų.

Čiurlionis tapė daugiausia tempera, o kadangi neturėjo lėšų nusipirkti geriems dažams, turėjo tenkintis pigia, prasta medžiaga. Tragiška to pasekmė: šiandien, apie 77 metus po sukūrimo, Čiurlionio darbai jau yra nustoję pusės savo spalvų šilkinės kokybės. Surinkti Čiurlionio galerijoje Kaune, jie tolydžio blėsta ir nyksta, pasauliui plačiau jų nepažinus. Romain Rollandas, didelis Čiurlionio gerbėjas, buvo užsimojęs 1939 m. vykti į Lietuvą ir parašyti apie jį knygą. Tai būtų dailininkui suteikę platesnę auditoriją, tačiau įsiterpęs karas šiam projektui užkirto kelią, ir tenka bijoti, kad Čiurlionis liks tik legenda meno istorijos pakraščiuose. Tačiau jį nurašyti tik praeities reiš-kinėliu būtų neteisinga tiek meno istorijos, tiek ir dailininko originalumo atžvilgiu. Kaip galbūt pats pirmasis abstrakti s tas, savotiškosios sonatinės formos tapyboje kūrėjas ir kaip transcendentinis simbolistas, Art Nouveau tapytojas ir protosiurrea-listas, Čiurlionis priklauso prie pačių įdomiausiųjų viso moderniojo periodo meistrų.

"Čiurlioniui muzika reiškė metafizinį visatos substratą", rašė Mikalojus Vorobjovas, toliau aiškindamas taip: "Čiurlionis siekia paveikslą sudi-naminti, panaudodamas muzikinių priemonių analogijas. Tempai ir dinaminiai laipsniai tampa regimais ar tai visokiausių žaismingai supintų, zigzagais surikiuotų, diagonaliai kylančių ir krintančių motyvų (allegro, scherzo), ar tai ištęstų horizontalinių linijų ir didelių, ramių paviršių (andante) pavidalu. O melodija gali būti reprezentuojama per bendrąją spalvinę tonaciją siūbuojančiais mostais, tonais, moduliacijomis, taip pat ir nukrypimais nuo jos". Taigi, kaip ir muzikoje, dailininkas trokšta galutinai atsipalaiduoti nuo visų prieštaravimo elementų, kad galėtų savo dvasinį išgyvenimą perduoti tam tikra nustatyta universo totalybės manifestacijų sekvencija ir pasinerti pačios kūrybos akte. O mus vienu ir tuo pačiu metu pagauna ir akies, ir ausies ekstazė, kuri pati yra aiškiaregystės būsena, regėjimo akimirka, itin panaši į poeto William Blake išgyventąsias.

Tai, kas atsiskleidžia Čiurlionio paveiksluose, nieko bendra neturi su tuo, kas nutapyta tradiciškai realistišku būdu ir patiriama pojūčiais. Priešingai, tai, kas juose matyti, tampa objektu ne per juslinę pagavą, o per vaizduotės aktą, ir šio objekto vienybės siekianti esmė išsisako paslaptimi. Muziko ir dailininko sąvokos šiame taške susilieja, nes čia formuojasi ne objekto, bet percepcijos esmė. Savo straipsnyje "Čiurlionis ir menų sintezės problema" Viačeslavas Ivanovas rašė: "Čiurlionio kūryba įgauna išaukštintos reikšmės ateities meno istorijai savo kosminiu ir transcendentiniu daiktų atbaigimu. Mes negalime nepastebėti, kad šio menininko patosas — tai ne iliuzijos patosas. Tai tikėjimo į objektyvų pasaulio vaizdą išsakymas, bet tuo pačiu metu ir vidinio spektaklio išpažinimas, tų žmoguje esančių dvasinių įtampų, kurias Dante pavadino spiriti del viso, konstatavimas". Šis išorinės materijos ir vidinės vizijos, arba dailės ir muzikos, suaugimo taškas ir yra toji riba, per kurią Čiurlionis peržengia į abstrakto pasaulį.

Jau 1904 m. Čiurlionis turėjo nutapęs paveikslų, kuriuos šiandien tektų laikyti abstraktiniais ar pusiau abstraktiniais. Tuo tarpu plačiausiai abstraktiz-mo pradininku pripažintasis Kandinskis pirmąjį savo pilnai abstraktinį darbą tenutapė tik 1913 m. Pats didžiai domėjęsis Čiurlioniu, Kandinskis su jo darbais pirmą kartą susipažino iš 1910 ir 1911 m. Apollon žurnale pasirodžiusių reprodukcijų, palydėtų Sergejaus Makovskio kritinių komentarų. Kandinskis turėjo būti skaitęs ir Aleksandro Benua kritinį Čiurlionio įvertinimą; be to, mes žinome, kad jis matė ir giliai susižavėjo didžiuoju, iš 13 pa-

M. K. ČIURLIONIS   PASAULIO SUKŪRIMAS (IX)
 
veikslų susidedančiu, 1904 m. pradėtuoju ir dvejais metais vėliau baigtuoju ciklu, pavadintu "Pasaulio sukūrimas".

Šiuose darbuose objektai praranda kompulsy-vinį veržimąsi prie tikrovės, užleisdami vietą lyg sapne vykstančiam vidinio gyvenimo apmąstymui. Juose regime nebe individo, o stačiai kosmoso mistiką. Čiurlionis tapo Sukūrimo dvasinę tikrovę, pasiremdamas iš dalies bibliniais tekstais, bet daugiausiai mąstydamas tai, ką būtų galima pavadinti Begalybės tapatybe. Šiąja prasme jis bando vaizdiškai parodyti, kaip visa, kas pasirodo atskira, Sukūrimo procese tapo visumos pasekme, ir šitai anuose darbuose atsiskleidžia tuo, kaip visos formos ir judesiai iš pirmykštės tamsos chaoso išnyra gamtos ekstazinio sužydėjimo pasveikinti. "Vasaros" ir "Žiemos" ciklai, sukurti 1907 m., pratęsia "Sukūrime" taikytus metodus, tačiau formos jau nuogesnės, judesiai paprastesni, ir dėl to šie ciklai laikytini klasiškais ankstyvojo abstraktizmo pavyzdžiais. Stebėdamas šias savybes "Žiemoje", Mikalojus Vorobjovas rašė: "Gilusis nugrimzdimas į savotiškas šiaurinės žiemos nakčių šviesas, į sniego pasaulio, paskendusio blausioje mėnesienoje, magiškąją nuotaiką, yra susijęs su abstrakčių formų bei iracionalių kontūrų žaismu išoriniame pasaulyje, kaip vėliau panašiai bandyta ir Paul Klee bei Kandinskio . . . Būtis įgauna keleriopą prasmę: ta pati forma vienu laiku pasirodo ir žvaigžde, ir gėle, ir liepsna, ir snaige. Šią vienijančią, neretai antmedžiaginę gamtos jėgą Čiurlionis vaizduoja ir didžiosiose sonatose, iš kurių aiškiausiai galima pastebėti (kaip, pvz., "Žvaigždžių sonatoje"), kad, skirtingai nuo savo įpėdinio Kandinskio, Čiurlionis nesiima kovoti su gamta. Priešingai, savo meilėje gamtai jis kaip tik pagrindžia jos formų abstrakčiai gryną pobūdį, jos metafizinį nuogumą, visur perteikdamas tokį objektų išgyvenimą, kurį būtų galima apibrėžti apraiškų metamorfoze".

Kaip jau minėta, Čiurlionis iš esmės buvo savamokslis; be to, jei neskaitysime dviejų Puvis de Chavannes darbų, jam buvo visiškai nepažįstama modernioji prancūzų dailė. Nežiūrint to, jis į prancūzus panašus formalistiniu atžvilgiu ir net yra sukūręs darbų, kurie savo kristalo tobulybės siekimu kiek giminingi kubizmui. Todėl nenuostabu, jei Nikolajus Berdiajevas Čiurlionį palygino su kubistu Picasso, ypač prisiminus tokius darbus, kaip "Saulės sonatos" (1907) ir "Žalčio sonatos" (1908) Andante dalis, kurios pasižymi savo metui nepaprastai drąsia geometrine kompozicija. Tačiau, nors Čiurlionio kaip abstrakcionizmo iniciatoriaus bei įsitvirtinusių perspektyvos dimensijų atsižadėjimo pionieriaus reikšmė neturėtų būti nuvertinama, jo didybės versmė glūdi ne tiek formalistinėje drąsoje, kiek jo giliausių polėkių išraiškos pobūdyje. Pastarasis faktas liudija mums, kad aukščiausioji meno kūrinio žymė — jo dvasinė substancija. Tai metafizinė esencija ar mistinis ingredien-tas, gyvenimo tėkmę sulaikantis ir pakeliantis jį aukštesnėn pakopon. Kiekvienas objektas pas Čiurlionį manifestuoja slaptąją jo valią, kuri, nerimdama ir plėsdama savo veiklos lauką, sąlygoja kiekvieną formą, ir todėl, gilindamiesi į Čiurlionio meną, mes kiekviename žingsnyje užtinkame tyrąjį dailininko siekimų džiaugsmą. Jo darbai sklidini vilties ir kovos, klausimų ir atsakymų, gyvenimo švytėjimo ir galutinio tikslo — numanomo atleidimo bei išganymo dangiškoje egzistencijoje — troškimo. Kūrybinis principas kas kartą virsta metafizinio džiugesio principu, ir taip visa gamta Čiurlioniui tampa dievybės, kurios jėgą jis vaizduoja kaip fantastinę sensualinę idėją, fata morgana.

Šioje dieviškai demoniškoje kosmologijoje žmogus kaip menininkas, vaidindamas geriausiu atveju pusėtinai  nereikšmingą rolę,  yra nuolat išstatytas ar tai dieviškų, ar tai šėtoniškų jėgų sauvalei. Abiejų rūšių jėgas galima pastebėti "Žalčio sonatos" Andantėj, kuri suvirpa sukrėtimo, pasaulinės baimės ir siaubo išgyvenimu. Atskirasis žmogus, pripildytas tolimosios šviesos troškimo, ten atsiranda ant bedugnės slenksčio. Ir atrodo, kad išganymas iš tikrųjų nebeįmanomas, kad žaltys, dvasios katastrofa, jį — žmogų — galutinai nugalės. Šis darbas vaizduoja moderniojo žmogaus situaciją su tokia stulbinančia jėga, kad jį, kaip ir Picasso "Guernica", reikia laikyti vienu iš labiausiai sukrečiančių mūsų amžiaus meninių ir psicho-persona-linių dokumentų. Būdamas šitaip šį darbą nusakęs antrajame Tarptautiniame meno kritikų kongrese Paryžiuje 1949 m., esu nuo to laiko šia tema daugiau galvojęs, ypač ryšium su žalčio simbolika aplamai.

Žaltys būdavo garbinamas visuotinai, o ypatingai Indijoje, Kretoje, Egipte ir senovės Babilonijoje. Taip pat esama ir didelio kiekio duomenų, liudijančių apie žalčio svarbą senesniajame lietuvių tikėjime bei folklore. Čia randame konkrečios žalčio simbolikos apgaubtų dievybių iš įvairių religinio tikėjimo klodų, ir net daugelis 19-to ir 20-to amžiaus lauko kryžių pasižymi turtingais žalčio motyvais, rodančiais nenutrūkstantį pagonybės palikimą. Jokiai kaimyninei liaudies kultūrai nėra būdingas toks pabrėžtinai stiprus žalčio kultas, ir tai gal aiškintina kultūrinio saito tarp Lietuvos ir Indijos galimybe. Abiejų tautų kultūrose, lygiai kaip ir babiloniečių mituose, žaltys reiškia ne tik gėrį, bet ir blogį, ne tik nemirtingumą, bet ir "mirtini" pažinimą. Čiurlioniui, besidomėjusiam indų ir babiloniečių žalčio mitologija, kalbamas simbolis iškyla Pasaulio žalčio pavidalu. Pasaulio žaltys — karalius, lygus ir priešingas dailininko "Rexui", irgi visatos valdovas ir kaip toks ir žudikas, ir sargas. Šitoji dualybė, itin sava lietuvių kultūrai, išryškėja pačiame gyvatės žodyje, vedinyje iš gyva ar gyvas. Žaltys tad ir kalbiškai įtvirtintas kaip gyvybės simbolis, tuo lyg ir sustiprinant gyvybės medžio bei gėrio ir blogio pažinimo medžio alegorijose slypintį dviprasmiškumą. Greta jame esančio simbolinio potencialo, skraidantysis žaltys "Sonatos" Andantėje savo lazdos išvaizda atbaigia kompozicijos formalinę pusiausvyrą ir tuo įgalina tobulą formos ir turinio sintezę. Šiame darbe judesį dominuoja statiškai vertikalinės ir dinamiškai diagnalinės linijos, ir dėl to stiprioji žaltyje įkūnyta linija yra absoliučiai reikalinga visumos formaliniam integralumui išlaikyti. Čiurlionis tad pavartoja žalčio motyvą kaip estetinę priemonę, kaip jungiantįjį "stogą", sąramą ar architravą, tarnaujantį struktūriniu analogu žalčio išskirtinei funkcijai kaip reikalingo apsaugojimo simbolis. Formalistiniu požiūriu gaunasi rezultatas, kad turinys susilydo su forma iki tokio laipsnio, jog abu tampa neatskiriamai ekvivalentiški.

2.
Klasifikuoti Čiurlionio tapybą nepaprastai sunku, nežiūrint, ar tam būtų pasiremiama grynai kritiniu, ar grynai istoriniu priėjimu, ar abiejų šių priėjimų junginiu, ar pagaliau Meyerio Schapiro, Henri Focillono ir kitų reikšmingų mąstytojų gilesnėmis perspektyvomis. Pirmoji platesnė raštų apie Čiurlionį bibliografija, Lietuvoje išleista 1970 m., sudideda iš kokių 4,000 objektų, tačiau jų tarpe yra tik keletas rimtesnės kritikos darbų. Kokiais kriterijais beoperuotų šie ir kiti stebėtojai, mes šiandien apie didžiumą jų pastangų tegalime kalbėti tik kaip apie pirmuosius žingsnius klasifikacijos linkme. Sunkumas betgi glūdi ne tiek kritikuose, kiek stačiai Čiurlionio originalume. Jo menas, lygiai kaip ir Mathias Grūnevvaldo, EI Greco, Henri Rousseau, Odilono Redono ar Antonio Gaudi atveju, galiausiai suklupdys meno istoriką, nepaisant, kokia išsami bebūtų jo analizė ar koks tikslus jo catalogue raisonne.

Vienu ar kitu metu Čiurlionis yra buvęs nusakytas kaip kubizmo, futurizmo, simbolizmo, abstrak-cionizmo, metafizinio meno, Art Nouveau sąjūdžio ir siurrealizmo atstovas, o jis pats įvertintas diletantišku, "nuoširdžiu", schizofrenišku, absurdišku, iš anksto apgalvojančiu, dekadentišku, grynai mistišku, tautiniu, kosmopolitiniu, liaudišku ir net anti-liaudišku dailininku. Tačiau tiksliausia, rodos, jį būtų pastatyti plotmėje, bendriausia prasme vadintinoje fantastine daile, kuri, nors ir niekada nesudariusi organizuoto sąjūdžio, vis tiek eina ryškiu siūlu per visą meno istoriją, ypač moderniajame laikmetyje. Fantastika išsiskleidžia Čiurlionio palinkime į tai, kas paslaptinga, netikėta, groteskiška, kartais suskambanti net nejaukumo, klaikumo obertonais. Panašiai keistos, dažnai nerimą keliančios atmosferos pripildyti ir Boscho, Pieterio Bruegelio vyresniojo, Arcimboldo, Monticelli, Redono, Bocklino, Moreau, Henri Rousseau, Ensoro, Miro, ankstyvojo Chagall, Klee ir De Chirico darbai. De Chirico ištartoji maksima, jog "meno darbas mums turi pasakyti tai, ko nematyti jo išorės formoje", gali būti lengvai taikomas visiems ką tik suminėtiems dailininkams, o taip pat ir Čiurlioniui. Nors tikram preciziškumui fantastinio meno kategorija ir per plati, ją tenka vis laikyti omenyje, kadangi Čiurlionio tapyba, kaip ir anų dailininkų, atkyla iš sapnų pasaulio ir tą pasaulį imasi reprodukuoti.

Yra dar ir dvi kitos kategorijos, kurios ateina mintin, norint Čiurlionio tapybą klasifikuoti. Jų pirmoji — kosminė dailė, terminas, Čiurlioniui taikytas Raymondo Piperio. Į šį lauką įeina didelė gausybė meno veikalų, nuo vadinamojo "pri-mytivaus" meno ir Kircherio "Vulkaninės vizijos" iš 1669 m. iki Mondriano kosmologiškai kartografinio "Plius ir Minus" ir Tobey kaligrafinių abstraktų. Šion aplinkumon Čiurlionis įžengia tiek, kiek jis, smarkiai praplėsdamas juslinę realybę, sukonstruoja gilesnę, stipriau integruotą ir pilnesnę kosminę tikrovę, pasiekiamą tik konceptualinių bei simbolinių procesų pagalba.

Antroji Čiurlioniui taikytina kategorija yra metafizinės dailės. Tai įvardas, kartkartėmis užtinkamas kalbant apie nedidelę italų dailininkų grupę, jų tarpe De Chirico, Carra ir Morandi, kurių metafizika tačiau lieka neaiški. Terminas gali būti taikomas ir platesnei srovei, kartkartėmis išryškėjančiai meno istorijos tėkmėje ir nesunkiai pasiduodančiai filosofinei ar religinei interpretacijai. Nieko nelygindami stiliaus ar kokybės požiūriais vis dėlto galime tarti, kad, pvz., Čiurlionis, kartu su Leonardo da Vinci ar Piero della Francesca, priklauso prie didele jėga bei originalumu pasižyminčių metafizikų. Galimieji Čiurlionio dailės filosofiniai šaltiniai bus nagrinėjami vėlesniame skyriuje, tačiau kol kas galbūt užteks paste-būti, jog pagrindinė jo metafizinė koncepcija, rodos, yra artimiausia tajai, kuri išsakyta Plotino "Kas yra Būtis?", būtent, kad Būtis yra universaliai vienintelė savybė, emanuojanti iš universaliojo Vieno ir pašaukianti egzistencijon visa, kas yra.

Kadangi "metafizinio", kaip ir "fantastinio" bei "kosminio", meno kategorija yra iš tiesų perdaug neaiškiai apibrėžta, būtų pravartu panagrinėti Čiurlionio poziciją tokių specifiškai pripažintų istorinių stilių, kaip Art Nouveau, abstrakcioniz-mo ir siurrealizmo, šviesoje. Iš šių trijų stilių Art Nouveau Čiurlionio darbuose vaidina mažiausiai svarbų vaidmenį, pasirodydamas daugiausiai tušo piešiniuose, be to, "Pavasario sonatos", o taip pat ir "Saulės sonatos" Andante bei Scherzo dalyse (visi pastarieji darbai iš 1907 m.). Nepridedamas Jugendstilio floros elementų vien jų pačių labui, Čiurlionis traktuoja ornamentiką kaip priemonę išryškinti organinei formos vienybei kompozicijos visumoje. Nors ir ne toks elegantiškai puošnus, kaip Beardsley ar Louis Comfort Tiffany, Čiurlionis savo art Nouveau darbuose, ypač "Pavasario sonatoje", vis dėlto parodo manieringą linearinę kompoziciją. Būdamas iš esmės menas tik dėl meno, Art Nouveau tačiau nebuvo pagrindinai savas čiurlioniškajai užsiangažavimo dvasiai. Iš visos Art Nouveau eros jis pirmiausia gerbė Arnoldo Bock-lino kūrybą. Čiurlionio jam reiškiama pagarba, kaip ir visuotinis entuziazmas šios dominuojančios figūros atžvilgiu, tegali būti suprastas tik kaip ano laiko fenomenas. VVolflinas, Focillonas ir kiti kritikai Bockliną perdėtai aukštino (VVolflinas netgi lygindamas Bocklino "didumą" su Dantės), bet šiandien jo realistinės nimfos ir kentaurai mums atrodo net kiek juokingi, ypač palyginus su Čiurlionio išpuoselėtomis belaikėmis figūromis, pasiekiančiomis super-realybės absoliuto poveikį.

Kaip minėta anksčiau šios knygos įvade, Čiurlionis buvo dvidešimtojo amžiaus abstrakcijos pirmtakas; kaip toks jis žengė didelį žingsnį priekin atmosferinės erdvės ir šviesumo vaizdavime spalvinio žaismo pagalba. Toli pralenkdamas impresionistus, jis, be to, dar pažengė ir šviesinių reiškinių abstrakčiame organizavime, ir abstrakčiomis jėgomis ar formomis, tiek tapybinėmis, tiek linearinėmis, suvoktų elementų dramatiškame sim-bolizavime. Iš trylikos "Pasaulio sutvėrimo" ciklą (1904-1906) sudarančių darbų penki yra abstraktūs moderniąja šio žodžio prasme. "Žiemos" cikle (1907) jis tęsė eksperimentavimą abstrakčiomis formomis ir jų judesiu erdvėje. "Saulės sonatos" Andantėje (1907), laikytinoje ankstyvu kubistiškai konstruktyvistiniu darbu, jis dar toliau atsitraukė nuo individualaus objekto ir priartėjo dar arčiau prie savarankiškos linijinių figūrų bei spalvų muzikinės ir architektūrinės konstrukcijos. Pagaliau 1907 m. "Kompozicijoje" bei 1908 m. "Žvaigždžių sonatoje" ir "Fugoje" jis sukūrė vien iš tikrai autonomiškų, nenuneigiamai abstraktinių schemų susidedančias struktūras.

Čiurlioniškosios abstrakcijos nagrinėjimui geriausiai pasitarnauja dvi vokiečių kritikų suformuluotos sąvokos, būtent ūbergegenstandliche Kunst (daiktus transcenduojantis menas) ir gegenstandlose Kunst (bedaiktinis ar bemedžiaginis menas). Abi abstrakcijos rūšys užtinkamos Čiurlionio tapyboje, tačiau ne viena kitai prieštaraudamos, bet, kaip ir vėliau Miro kūryboje, sujungtos sintezės. Kai kuriais kraštutiniais atvejais, pvz., "Pasaulio sukūrimo" (1904) finale, spalvos ir "gralizmai" pasirodo išskirti dėl estetinio ir emocinio poveikio išgavimo. Tačiau daugumoje atvejų spalvos plotai Čiurlionyje yra švelniai nelygūs, kiekvienai formai suteikia ūkanotą, pulsuojantį pavidalą, lyg tai nuolat išnirtų regimojoje erdvėje, tai ir vėl iš jos pasitrauktų. Šių abstraktinių, transcendentinių formų dominuojantis tonas yra kontempliatyvinis, taigi priešingas toms desperatiškoms energijoms, kurios išplaukia iš ekspresionizmo bei abstraktinio ekspresionizmo tapybos darbų.

Vienintelis Čiurlionio bendrininkas moderniosios abstrakcijos inauguracijoje tebuvo Redonas, kurio "Raudonoji širma" (1906-1908) pasižymi tam tikromis panašaus subtilumo bei kompozicijos turtingumo abstrakčiomis formomis. Kandinskis, prie abstraktizmo priėjęs kokiais šešeriais septyneriais metais vėliau už Redoną, labiausiai įtikina ankstyvaisiais savo eksperimentais, kuriuose abstrakcijos pateikiamos ekspresionistinių tapinių fragmentais. Paskiau jis pradėjo vis daugiau ir daugiau nustoti tos savybės, kurią jis pats taikliai apibūdino "abstraktiniu ekspresionizmu", ir pavirto, deja, gana skystakrauju geometriniu konstrukty-vistu, stingančiu tokių kaip Mondrianas, Gabo ir Malevičius, tikrojo dvasingumo. Daugelis Kandinskio darbų, be to, tėra jo teosofinių idėjų iliustracijos, kai tuo tarpu Čiurlionio ir Redono kūryba, niekada nėra aiškinamojo, bet priešingai, visada baigminio pobūdžio savo aukščiausiojoje formos ir turinio vienybėje. Šitokia vienybė galėtų pati būti pozityvia prasme vadinama aukščiausiuoju "naivumu", nes ji dvelkia nekaltybe, mums primenančia Fra Angelico tapybą, Blake poeziją (Blake grafika būtų šiam palyginimui per daug demonstratyvi) ir Schuberto muziką.
Tiek Čiurlionis, tiek Redonas, kurie apie vienas kito buvimą, deja, nieko nežinojo, gali taip pat būti laikomi ir siurrealizmo pranokėjais. "Ramybė" (1904), "Sapnas" (1904), "Vizija" (1904), "Mintis" (1907), "Miškas" (1907), "Debesis" (1907), "Žalčio sonatos" (1908) ir "Žvaigždžių sonatos" (1908) dalys ir "Miesto preliudas" (1909) — visi šitie Čiurlionio darbai atskleidžia siurrealistines tendencijas tam tikrų savo vaizdų perduodama anttikrove, tam tikromis nelauktomis asociacijomis ir ta suverenine reikšme, kuri teikiama sapnui. Intensyvioji vizionieriška dvasia, kuria Čiurlionis apgaubia šių paveikslų objektus, iš dalies išgaunama tų objektų asociacija netikėtuose kontekstuose. Kai kuriais savo haliucinaciniais kraštutinumais Čiurlionis šiek tiek užneša į Salvadorą Dalį ir ypač į iš esmės lyrišką Maxo Ernsto kūrybą. Jį galima palyginti ir su Miro, kai, pvz., "Pasaulio sukūrimo" cikle Čiurlionis griebiasi amebinių formų ritmiškai išbalansuotose kompozicijose. Tačiau Čiurlioniui kaip siurrealistui trūksta Bretono skelbtojo vadinamo "nesuinteresuotojo minties žaidimo", taip pat ir siurrealizmui įgimto prieštaringumo tarp psichinio automatizmo ir iš anksto nusistatytos haliucinacinės vizijos. Nėra pas Čiurlionį ir siurrealistams būdingų humoro ir ironijos; jis kiek daugiau turi bendra su gal autentiškesniuoju siurrealizmu, vėliau išvystytu Miro ir Picasso.

Nors į Čiurlionį reikėtų žiūrėti daugiau kaip į protosiurrealistą, negu kaip į Art Nouveau atšaką, ir nors dar reikšmingesne prasme jis laikytinas vienu iš abstrakcionistų, visų aiškiausia yra tai, kad jis stovi pačioje simbolizmo viršūnėje. Simbolizmo pozicijos apibrėžimas, paskelbtas Alberto Auriero 1881 m. kovo mėn. Mercure de France, puikiai tinka Čiurlioniui ir Redonui, ir galbūt tiktai jiems. Čiurlionis buvo tikras simbolistas ta prasme, kuria jis objektą suprato tesant subjekto užčiuopiama idėja, ir ta prasme, kuria galutiniu tikslu jam buvo visas idėjas išreikšti simboliais, kuriuose tos idėjos pačios pasirodytų apipavidalintos apčiuopiamoje formoje.

Kas dar lieka nepasitelkto palyginimui ryšium su Čiurlionio vieta Europos tapyboje, yra labai nedaug, ir todėl ar nebūtų pravartu palikti vakarietiškąsias mokyklas ir sąjūdžius ir pasižiūrėti, ar Čiurlionio kūrybą būtų kaip nors galima palyginti su orientaliniu, ypač Kinijos, menu. Dokumentacijos, kad Čiurlionis būtų specialiai pastaruoju domėjęsis, nėra, ir reikėtų milžiniškos studijos, kad turtingame kinų dailės palikime rastume galimų atitikmenų Čiurlionio darbams. Gal pati reikšmingiausia bazė tokiam palyginimui rastųsi Sungo dinastijos (960-1279) meistrų tarpe, ypač Li Ch'engo kūryboje, kuris išrado vadinamąjį "plokščios tolumos" metodą. Šia perspektyvos technika pasinaudojo ir Čiurlionis savo "Jūros sonatoje".

Dėkingesnis šaltinis analogijoms su kinų menu rastųsi Čiurlionio dailę motyvuojančiojoje filosofijoje. Yun Shou-p'ing, vienas žinomiausių Ch'ing dinastijos tapytojų, savo mokiniams kartą davė pamokymą, kurio vėliau laikėsi ir Čiurlionis: "Tik išjunkite iš savo kūrybos visokį dabartiškumą; tąsyk kūrybinis dinamizmas užvaldys jūsų rankas, ir šviežio įkvėpimo bus tiek ir tiek". Kūrybinis dinamizmas kinams buvo absoliutinis principas, imanentinis reiškimasis vadinamojo tao, lokalizuoto visų daiktų centre kaip visuotinį spontaniškumą reguliuojančioji jėga. Taip pat ir pas Čiurlionį beasmeniškoji ir nesikeičiančioji, už savojo "aš" ribų esančioji dvasia yra išgyvenama kaip jo tapybos versmė ir jos tikslas, prie kurio pro chaosą veržiasi būties reiškinius normuojantis bei organizuojantis kūrėjas. Menininko ir tao sutapatinimas ryškus ir dailininko Lu Chi (261-303) posakyje: "Aš moku begalybę suspausti į popieriaus kvadratinę pėdą ir iš savo širdies, plačios kaip nykštys, išlieti tvaną vandenų". Tuo įtaigaujama, kad menininko mąstymas ir darbas, susivieniję su Absoliutine Mintimi, turėtų gausingai, ramiai, be pastangų išsiskleisti. Panašiai ir Čiurlionio individualioji psichė jo tapyboje sugeriama atgal į didžiąją kosmoso sielą tuo pačiu, kai kūrybinės veiklos tėkmė iš jo išsiveržia lyg vanduo. Tą akimirką kūryba tampa jo tobulai spontanišku veiksmu, o tapybos harmonija — savarankiška vidinės pilnatvės išraiška. Čia, kaip ir Rytų šalyse, tapyba, muzika ir poezija egzistuoja vienoje plotmėje, įgyvendindamos meninį principą, kurį penktojo amžiaus filosofas Hsie Ho apibrėžė "animacija per dvasinį konso-nansą".

Tačiau, nežiūrint, iki kokių distancijų beieškotume tarp Čiurlionio ir kitų dailininkų stilistinių, nacionalinių, tarpkultūrinių ar istorinių sąryšių, galų gale vis tiek būsime priversti kapituliuoti prieš jo originalumą. Į Čiurlionį galutinėje analizėje tenka žvelgti kaip į unikalinę figūrą, iš intensyvios savo vizijos sukūrusią savo pačios stilių. Čiurlionis vadintas ir milžinu, ir atsiskyrėliu. Milžino iš tikrųjų jo esama, milžino grandiozinėse kosmoso vizijose, pilnose susijungimo su galutiniąja būtimi ekstazės. Sapnavo jis kada nors sukurti dideles freskas, tik, kaip ir Gauguinas, niekada tam nesusilaukė užsakymo. O vis dėlto mažas jo paveikslų dydis netrukdo jų formų teikiamam monumentalumo įspūdžiui; jie juk apdovanoti nepaprastu užbūrimo grožiu. Atsiskyrėliu Čiurlionis tačiau nėra: šimtai tūkstančių asmenų jo darbus yra matę 1925 m. specialiai jiems pastatytame muziejuje Kaune. Tad ir šimtai tūkstančių jo kūrybos interpretacijų yra gimę Šiaurės ir Vidurio europiečių sąmonėse. Bet ką Rytų ar Vakarų kritikai bebūtų rašę ar eventualiai dar rašytų, teisybė apie čiurlioniškąjį meną niekada nesileis nusakoma vien "dėl tvarkos". Ją tegalima stipriai išjausti, bet ne metodologiškai konvencionalizuoti, nes tai buvo neįmanoma ir kitais panašiais dieviško naivumo, poetinio impulso, sugestyvumo, kaip Blake, Verlaino, Glucko ar Schuberto, atvejais. Galbūt ateityje koks nors įkvėpimo pagautas kompozitorius, kuris, gimęs "iš aukštybių", sugebės visa, kas yra, paversti daina, išmanys ir Čiurlionio dailę išversti atgal į muziką. Iki tol mums telieka kukliai pacituoti žinomą anglų poetą, kuris parašė šias eilutes:
   Kalba — tik lūžusi šviesa
   Ant neištartųjų gelmių,
   Net brangūs tavo žodžiai
   Plaukia šešėliu tavo balso paviršium.


P.S. Naujausia žinia: Kandinskio pirmas abstraktus darbas, po kuriuo Kandinskis padėjo datą "1910", yra falsifikatas. Garsus vokiečių meno istorikas, Kandinskio specialistas Konrad Rothel įrodė, kad Kandinskis tą paveikslą sukūrė 1913 metais.

Iš anglų kalbos vertė M.D.

 
 
Sukurta: Kretingos pranciškonai