Vytautas Bieliauskas

Kazimieras
Bradūnas

Jonas
Grinius

Paulius
Jurkus

Antanas
Vaičiulaitis

Juozas
Girnius

Leonardas
Andriekus

 
   
 
LIETUVIŲ TEATRO PROBLEMOS PDF Spausdinti El. paštas
Parašė JURGIS BLEKAITIS   
Lietuvių teatro tremtyje nėra. Nėra jo nė Lietuvoje. Teatras liko tik, kaip kultūrinė problema, kuri iškils realiai, jei valstybė atgaus laisvę, tautai dar tebeegzistuojant. Tikint šia ateitimi, ankstyvesne ar tolimesne, teatras kaip problema įgyja ir šiandien saviško aktualumo.

Kaip turinti pagrindo savo realumui ateity, mūsų teatro problema lengvai skyla ir į kitus, laiku aprėžtus perijodus: praeitąjį — užbaigtą laisvosios Lietuvos teatro gyvenimą, ir dabartinį — merdėjimą čia ir namie. Iš galimai objektyvaus ir sintetizuoto šios praeities ir dabarties suvokimo ir įvertinimo galėtų išplaukti kai kurios išvados, kurios padėtų formuoti ateitį. Žymiai sunkiau, bet vis dėlto su tam tikru patikimumo laipsniu, galima spekuliuoti ir apie teatrinę ateities situaciją, kuri susidarytų Lietuvoje, jei maždaug dešimtmečio būvy ji taptų laisva.

Šios pastabos nepretenduoja į problemos ar bet kurio jos sektoriaus išsprendimą, bet sudaro vieną iš daugelio galimųjų galvojimo būdų, kalbant apie Lietuvos teatrą keliose laiko situacijose. Tikslas būtų atsiektas, jei teatru besidomįs skaitytojas, mąstydamas siūlomuoju planu, išvystytų savas, gal žymiai nuodugnesnes ir realesnes idėjas, kuriomis būtų galima pasinaudoti.

TEATRAS LIETUVOJE

Praeitąjį ir istoriškai jau atbaigtąjį lietuvių teatro laikotarpį tenka aprėžti nepriklausomos Lietuvos profesinio teatro ribomis, pratęsiant jas dar ir per pirmuosius okupacijų metus — iki antrojo bolševikmečio. Tik šis laikotarpis tebėra visais saitais surištas su mumis, su mūsų teatro supratimu. (Griežtai istoriškai imant, tektų neišleisti iš akių nė jėzuitų dvarų, svetimų žemių — Peterburgo, Amerikos ir taip pat vadinamo kluonų teatro.)

Kaip menas, gal artimiausias gyvenimui — aktualijai, dienos situacijai, jos skoniui ir problemoms, be to — gyvų, tos epochos žmonių kuriamas per pačius save, kaip mediumą, — teatras svarstytinas, neišleidžiant iš akių bendrosios laikotarpio situacijos: politinės, ekonominės, socialinės, kultūrinės. Lemiamas aspektas, be abejo, yra estetinis, tačiau teatre jis itin ryškiai priklauso nuo kitų, būdamas jų įvairaus ir komplikuoto poveikio rezultatas. Šis priklausomumas teatre labiau lemiamas, negu bet kuriame individualiame meno žanre: individualusis kūrėjas gali pralenkti savo visuomenę tiek vidinio turinio, tiek formos suvokimo ir kūrimo prasme, — teatras gi, būdamas kolektyviškas, t. y. kuriamas visos grupės žmonių ir būtinai realizuojamas tik santyky  su  visuomenę  atstovaujančia  žiūrovų minia, neišvengiamai eina drauge su ta visuomene, ištikimai atstovaudamas jos dvasines aspiracijas, kultūrinį lygį ir skonį. Todėl teatras ir istoriška prasme — savo visuomenės veidrodis.

1. Besikuriančio mūsų krašto visuomenė pasižymėjo veržliu gyvastingumu, optimistiška kūryba. Valstybė kilo iš griuvėsių, daug ką kūrė iš nieko, uoliai kaupdama tiek materialines, tiek dvasines gėrybes. Pradmenys teatro Vilniuje ir Kaune — dar pačioje drumstoje pradžioje, keliaujanti Vaičkaus grupė, vėliau — Valstybinis Teatras, su dygstančiais padaliniais: drama, opera baletu, Tautos Teatras, satyrinis ir gyvas Vilkolakis — visa tai kūrėsi valstybės pirmaisiais metais. Jau pats tų organizacijų atsiradimo faktas rodo dideles pilietines dorybes — mokėjimą organizuoti, ryžtą, mostą, kultūrinių reikalų vertinimą. Turint galvoje, kad kvalifikuotų darbuotojų trūko visose valstybinio gyvenimo srityse ir kad kraštas tebestovėjo prieš dideles ekonomines problemas, panašūs žygiai atrodo beveik neįtikimi. Tačiau jie buvo entuziastų įvykdyti, ir jaunasis Lietuvos teatras buvo pakrautas visos tautos gyvento pakilimo ir kūrybingumo. Kadangi pirmasis Lietuvos laisvojo gyvenimo dešimtmetis buvo viena didelė statyba visose srityse — ūkio, pramonės, prekybos, susisiekimo, švietimo ir t.t., — teatras taip pat tebebuvo savo realizavimosi, statymosi eigoje. Jis kaupė negausius pasiruošusius veikėjus (jie visi buvo grįžę iš Rusijos), jų jėgomis skubiai ruošė prieauglį ir traukė jį darban, jis augino dramaturgus, pratino į save žiūrovus, energingai ir ambicingai žengė visus pirmuosius žingsnius į meninę kūrybą.

Apie žymesnį meninį rezultatą šiame laikotarpy būtų per anksti kalbėti, beveik per įžūlu norėti. Aukštiems menams nebuvo priaugusi nė lankančioji visuomenė — kaip ant mielių augančio Kauno miestiečiai tik vakar buvo nuspyrę klumpes ir apsiavę lakuotiniais. Lygiai ir patiems menininkams nebuvo daug progų giliau domėtis estetinėmis problemomis. Jie vykdė savo žiūrovų valią, sveikai atsirėmę į patį gyvenimą, ir, turbūt, st'priausias teatro kontaktas su visuomene buvo kaip tik tais pirmaisiais, dar labai primityvaus skonio, bet didelio veržimosi ir tikėjimo laikais. Labai reti ambicingesnio mosto menininkų bandymai sukurti ką nors neeilinio būdavo be vargo nušluojami, be pagiežos pamirštami: jiems nebuvo atėjęs laikas. Repertuare vyravo priimtini, patogūs, suprantami veikalai. Verstiniai labai retai buvo šios dienos (kaip pvz. Pirandello), bet jau kitur, ir tai — senokai, išbandyti ir patikę. Žiūrovai mėgo melodramą ir lengvą komediją. Buvo ir rimtos klasikos, nes jos reikalavo save gerbiančio teatro afiša, jaunos miesčionijos snobizmas ir mokyklų programos. Tačiau Šekspyras, Šileris ir net Ibsenas dar ilgai buvo nekalti mūsų scenos kankiniai ir žiūrovų kankintojai. Savajam repertuare, nors stipriausias veikalas buvo Krėvės "Skirgaila", nors buvo vaidinamas ir Putinas, — tvirtą ir per visą Lietuvos gyvenimą dominuojančią poziciją užėmė Petras Vaičiūnas. Jo veikalai tiek idėjiškai: kupini naivaus idealizmo, nuoširdaus, bet plakatiško patriotizmo ir pernelyg nepainių "problemų", — tiek sceniškai: leidę aktoriams pareikšti visą savo tuometinį mokėjimą ir skonį, — buvo tiksli ne tik teatro, bet ir visos epochos išraiška. Vaičiūnas išliko pagrindinis ir rodomasis mūsų teatro dramaturgas, maždaug kas metai nauju veikalu sudarydamas teatro repertuaro pagrindą. Jis laikytinas taip pat vieninteliu lietuviškoje tradicijoje susiformavusiu dramaturgu, kadangi jo veikalai tėra lyg aukštesnio laipsnio "kluoninių" Vilkutaičio, Landsbergio - Žemkalnio ir kitų gabių mėgėjų tęsinys. Vaičiūnas buvo "liaudiškas": intelektualiai — sveiko proto valstiečio lygyje, miesčionio skonio, bet iš prigimties gabus, turįs paprasto, sveiko jumoro, jaučiąs situacijos sceniškumą (dažniausiai — komiškumo prasme), suprantamas ir artimas primityviausių reikalavimų žiūrovams. Radęs sau tobulus interpretatorius pirmosios mūsų scenos veikėjų kartos tarpe, savo režisierių — lanksčiam B. Dauguviečio asmeny, Vaičiūnas buvo, suglaudus, didelė maga žiūrovams, stipri paspirtis teatro kasai ir dar negana įvertintas ano meto mūsų kultūros rodiklis ir drauge — stabdys.

2. Praėjo naujakurystės periodas. Mokyklos, universitetas pribrandino naująją kartą. Į gyvenimą ėmė įsijungti jaunimas, apsišvietimo prasme laimingesnis už savo tėvus. Jis ėmė reikštis žiūrovų salėje, jo dalis nuėjo ir scenon. Paaugo kultūrinis lygis ir reikalavimai. Teatras, gražiai gimęs ir augęs, sąmoningai atsistojo prieš esminę estetinę problemą — savo meninio veido kūrimą.

Žilinskinis laikotarpis (apie 1928-1934 m.) buvo stiprus atsakymas į šiuos suaugusiojo meno klausimus,  pirmasis didelis  meninis  mūsų teatro žydėjimas.

Jei ligi šiol teatras nesivargino savo meno problemomis, pasitenkindamas iš esmės provinciališko trafaretinio aktoriaus amato kultyvavi-mu; jei iki šiol aktoriams tobulas meniškumo rodiklis buvo salės pritarimas; jei repertuaro sudaryme nebuvo aiškios vedamos minties, — tai dabar atsirado ir susirūpinimas, ir j ieškojimas tikrųjų vertybių: gilesnio ir tobulesnio savo meno apvaldymo, vertingesnio ir prasmingo veikalo, savitos sceninio išreiškimo formos.

Aktoriaus menas technine prasme skyla į dvi lygiai svarbias, bet labai skirtingas, nevisuo-met drauge einančias sritis: vidinę ir išorinę techniką. Išorinė technika — judesio ir žodžio — yra aky vaizdžiau būtina, jos padarinius tiesiogiškiau priima žiūrovas, pagaliau — su jos reikalu susiduria jau ir eilinis mėgėjas, suprasdamas, kad jį žiūrovai turi matyti ir girdėti. Tad ir dėmesys šiai technikai, jos apvaldymas mūsų teatre buvo ankstesnis, negu įsigilinimas į labai komplikuotas ir įvairiai sprendžiamas vidinės technikos problemas. Griežtai imant, vidinės technikos vardas yra gerokai sąlygiškas, prigijęs, greičiausiai, dėl lygiagretumo su išorinės technikos vardu. Vaidmens vidinis išgyvenimas scenoje, į kurį ši technika veda, faktiškai neturi savy nieko techniško, t. y. mechaniškai išmokstamo, bedvasio. Priešingai, vidinė technika bando suorganizuoti grynai kūrybišką, t. y. esmingai iš pasąmonės plaukiantį procesą. Ji neišmokstama, jei nėra talento — natūralaus linkimo ir gebėjimo visu savimi įsijungti į įsivaizduotųjų problemų, situacijų, charakterio bruožų ir nuotaikų išgyvenimą. Sceninis išgyvenimas nieku būdu nėra "tikras", bet abstrahuotas iš įsivaizduojamojo tikro, sintetiškai sutrauktas iki simbolio, pasireiškiąs ne vien gero aktoriaus kūrybinės pasąmonės prasiveržimu, aukštu intensyvumu, bet ir visiškai sąmoningai sukurtu ir apvaldytu teksto, judesio, tempo ir ritmo piešiniu. Nemažos reikšmės turi ir sceniniam išgyvenimui būtinas, kuriančio aktoriaus visada jaučiamas ryšys su žiūrovais — tam tikra labai subtili rūšis abipusio poveikio, kuriame aktorius pririša prie savęs žiūrovų sielas, iš jų drauge pasisemdamas savo daugeriopai scenoje užaugusio dvasinio intensyvumo. Toks išgyvenimas tiek aktoriuje, tiek žiūrovuose yra pakilus, ekstatiškas, skaidrus net savo tragizme ir tuo būdu kokybiškai nieku būdu nelygus gyvenimiškajam, natūraliajam, dažnai — animališ-kam tikros situacijos išgyvenimui.

Kadangi tiek realybėje, tiek mene vartojama panaši terminologija — "išgyvenimas", "tiesa", ir pan., naivesnieji protai šiuos skirtingus reiškinius suplaka. Tokiais atvejais dažnai net aktoriui sceninis išgyvenimas, prichologinė tiesa yra gąsdinantys terminai, tolygūs bukam, be-sparniui natūralizmui. Tuo tarpu, intensyvus, kūrybiškas išgyvenimas yra viena didžiausių estetinių scenos vertybių, nepavaduojama rafinuočiausios technikos. Būdamas kūrybiškai sinte-tizuotas ir sąmoningai aktoriaus kontroliuojamas, sceninis išgyvenimas gali būti reiškiamas išraiškos prasme bet kuriais stiliais ir drąsiausiomis, eksperimentinėmis formomis. Išorinės technikos turtingumas išgyvenimą tik iškelia ir pabrėžia, — priešingai, natūralistinis gyvenimiš-kumas — sujaukia, užtemdo ir nuestetina. Prietaringas sceninio išgyvenimo, paremto estetine "tiesa", baimė dažnai nuveda į liūdnus nukrypimus, kuriuose tikima, kad forma egzistuojanti, kaip kažkas nepriklausomo nuo idėjos, užmirštama, kad mene idėja yra tapatiška su "vaduojamąja" forma, ir nukrypstama į šaltą, bedvasį, savo esmėj — nebekūrybišką formalizmą, "meną" be kuriančiosios žmogaus sielos, scenoje — į mechaniško roboto "meną". Formalistiniai eksperimentai gali būti labai įdomūs grynai jų mechanikos atžvilgiu, gali prieiti tam tikro virtuoziškumo išorinės technikos valdyme, bet, likdami bedvasiai, jie ir negali byloti į žmogaus dvasią, negali sukelti žiūrovų atliepiančio, atjaučiančio reagavimo, kuris yra būtinas jo estetiniam išgyvenimui. Kūryba tampa menu, kai forma ir reiškiamasis turinys susilieja į neišskiriamą vienumą.

Intensyvus sceninis išgyvenimas, išreikštas ne gyvenimiškai, bet ryškiai teatriška forma, suskambėjo mūsų teatre, kaip didelis ir naujas meno laimėjimas, Žilinskui vadovaujant. Jo mokykloje, iš kurios užaugo beveik visi geriausieji tada augusios kartos aktoriai, buvo mokomi vidinės technikos, vedančios į išgyvenimo meną. Ši aukštoji vaidybos mokykla ėmė palaipsniui išstumti seniau vyravusią provinciališko skonio deklamacijos ir amatinių trafaretų techniką.

Patobulėjusi aktoriaus vidinė technika patraukė eilę naujų meninių problemų, kurių esmę būtų galima suvesti į išgyvenimą išreiškiančios, savitos, šviežios, ryškios sceninės formos jieškojimą. Nebepasitenkinta išbandytais keliais, nudėvėtomis "užtikrinto pasisekimo" priemonėmis ir imta kiekvienam veikalui, kiekvienam vaidmeniui siekti tik jam vienam būdingos, iš jo išplaukiančios išraiškos. Tuo būdu, išorinės technikos dalykai, tiek judesio, tiek žodžio srityse, liovėsi buvę išmokstamo amato būdai ir tapo dalimi vis naujos kūrybos. Gausėjančius kultūringus žiūrovus salėje ėmė atstovauti naujo tipo, kultūringas aktorius scenoje.

Tačiau formos problema spektaklyje nėra individualinė — ji liečia visą vaidinimą, visus dalyvius. Vienam meniniam kalbos ir judesio principui, vienam būdui santykiauti su vaidmeniu pajungiama spektaklio visuma. Tatai yra jau nebe aktoriaus, o viso spektaklio kūrėjo režisieriaus — statytojo uždavinys. Žilinskas buvo pirmas mūsų menininkas, kuris taip talentingai ir vaizdžiai kūrė spektaklį — pastatymą.

Repertuaras taip pat ėmė kitėti. Jame atsirado linija, atliepianti meninius teatro siekimus. Kadangi vidiniam išgyvenimui j ieškota ryškaus sceninio išsakymo, veikalai imta rinktis tokie, kurie leidosi įdomiai, savitai sceniškai išreiškiami, t. y. tokie veikalai, kurių tiek stilius, tiek atdaras statytojo kuriančiai vaizduotei pobūdis leidos savaip išradingai interpretuojamas, kurių pastatyminės galimybės nebuvo perdaug buitiško tikroviškumo aprėžtos. Taip vienas po kito skirtingi, bet visi ryškūs, visi įneša naujo į mūsų scenines formas, išėjo reikšmingi žilinskiniai spektakliai: "Dėdės Tomo lūšnelė" (su Jaunųjų teatru — Žilinsko studijos absolventais), Žu-lavskio "Sabbatai Cevi", Dickenso "Varpai", spektaklis koncertas Bairono "Manfredas", Krėvės "Šarūnas", Sruogos "Milžino paunksmė", Musset "Meile nežaidžiamą" ir kt. Į tą pat eilę įsirikiavo svečio režisieriaus ir žymaus aktoriaus bei teatro pedagogo, daug padėjusio mūsų aktoriams, M. Čechovo darbai: Šekspyro "Hamletas" ir   "Dvyliktoji   naktis",   Gogolio   "Revizorius".

Kiekvienas šių spektaklių buvo naujas meninis atskleidimas žiūrovams ir didelė teatro mokykla patiems aktoriams.

Kadangi toli siekią pastatyminiai sumanymai reikalavo ne tik aktoriškųjų, bet ir visų pa-gelbinių teatro jėgų sumobilizavimo, — stipriai užaugo scenos dailininko reikšmė, padažnėjo ir pagilėjo muzikinis palydėjimas, judesio kultūra pareikalavo šios srities specialisto pagalbos, o visi šie menai, susijungę spektaklin, patraukė su savim ir didesnių techninių, ypač — šviesos, patobulinimų ir išvystymų. Spektaklių išlaidos nepaprastai užaugo, teatras vis labiau darėsi prabanga, kurią sau galėjo leisti jau stipriai ūkiškai susitvarkiusi valstybė.

Šiame mūsų teatro aukso amžiuje, meniškam lygiui augant ir scenai aristokratėjant, neišvengiamai pasireiškė ir tam tikra neigiamybė: teatro anksčiau toks glaudus kontaktas su žiūrovų mase, su jų dauguma ėmė silpnėti. Toji dauguma, būtent, nebespėjo priaugti revoliucinio teatro šuolių augštyn, atsiliko, pasijuto "nebe-atspindima" scenoje, nebematė teatre savo veidrodžio, (kad ir kreivo, kaip kadaise Vilkolakyje) ir ėmė protestuoti jieškodama svaraus argumento savo nepasitenkinimui pareikšti.

Toks argumentas lengvai, iš pačių aplinkybių susiformulavo. Kadangi, kaip ir visų kitų sričių, vyresnės kartos specialistai, mūsų vadovaujantys kultūrininkai buvo išėję dar ne lietuviškas mokyklas, jie suprantamai atnešė į savo sritis ir tų svetimųjų pavyzdžių rutiną. Visi senesnieji mūsų teatro vadovai ir kelių skynėjai buvo dar rusiškų scenų mokiniai: Glinskis, Sutkus, Dauguvietis ir kt., o Žilinskas jų tarpe buvo stipriausias menininkas. Visi jie, daugiau ar mažiau veikdami mūsų teatro formavime, kreipė jį ta linkme, kuria patys buvo auklėti, ir mūsų teatras vystėsi rusiškos teatrinės mokyklos dvasioje, dirbo rusų metodais, atspindėjo jų amžiaus pradž'os stilistines tendencijas — stanislavskinę realistinę ir įvairių individualių polinkių formalistines.

Pats Žilinskas išgyvenimo, vidinio aktoriaus paruošimo ir "prisotinimo", "tiesos" prasme ėjo Stanislavskio pėdomis, o formoje, nors ir būdamas gana originalus, turėjo bendrų bruožų su Vachtangovo kryptimi ir su MChaT II, iš kurio buvo atėjęs. Štai, šie bruožai, esmėje — tikrai didele dalimi svetimi lietuvių kūrybinei prigimčiai, bet visiškai pateisinami iš istoriškai kultūrinės situacijos, Lietuvoje susilaukė aštrios kritikos. Priekaištas buvo — teatro rusiškumas. Pozityvusis reikalavimas — lietuviškos dvasios, lietuviškos formos reikalavimas.
Deja, koks suprantamas ir teisėtas toks reikalavimas beatrodytų, kiek stipriai jis bebūtų atremtas į stiprėjančią lietuvio tautinę savigarbą ir individualumą, — vis dėlto tenka jo iškėlimą priskirti ne augštesnio meninio pajutimo ir veiklumo atstovams, bet, priešingai, minėtai atsilikusiai daugumai, nesupratusiai to didelio ir tikro meno, kurį nešė Oleka-Žilinskas, ir tik radusiai savo nesupratimui pridengti ir pateisinti vykusią priekabę. Šiaip ar taip, kiekvienas, pažįstąs meno istoriją, žino, kad joks stilius, jokia meninė forma neužaugo, nesusiformavo pagal pareikalavimą, kad ir tokį racionalų ir žmoniškai suprantamą. Liūdni sovietų "socialistinio realizmo" vaisiai, arba panašiai bekraujai hitlerinio režimo užsakymai, rodo, kad nei lėšomis, nei grasinimais, nei ilgiausiais teoretiniais išvedžiojimais joks stilius nėra sukuriamas. Tatai yra tiesa kiekvienam žanrui, tad ir teatrui. Visi žinomieji didieji tautiniai teatrai augo ir kūrė savo ryškiąsias epochines formas organiškai ir be prievartos, kartais — šimtmečių būvy. Reikalauti tad iš jauno, dar savęs nepažįstančio, dar savo dramaturgų neradusio Lietuvos teatro, kad jis po dešimties metų gyvavimo sukurtų "lietuviškąjį stilių", buvo arba nesupratimas, arba demagogiškas šūktelėjimas.

Kaip bebūtų, opozicija prieš Žilinsko rusiškumą teatre augo, rėmėsi į šį lietuviškumo reikalavimą ir, galbūt, didele dalimi prisidėjo prie to, kad šis menininkas, savo misijos neužbaigęs, išvyko iš Lietuvos į Jungtines Valstybes sau dirvos j ieškoti. Kaip jo atvykimas ir darbas Lietuvos teatre atnešė tikrą pražydimą, taip jo išvykimas patraukė staigų ir liūdną nugrimzdimą, trukusį bent pora metų, atgal į seną, nemeniš-ką rutiną, į eilę bedvasių, paskubom įvairių dau-guviečių iškeptų menkaverčių vaidinimų. Ar bereikia kalbėti, kad lietuviško stiliaus teatre reikalas nė kiek nepažengė, tik augštesniąją savo meniškumu įtaką teatre vėl pakeitė ta pati svetimoji, provinciališkoji?
Žilinsko peri j ode buvo atsiekta dar viena teatrinė viršūnė, kurios reikšmė lietuvių teatrui nebuvo tuo metu pakankamai ryški ir kuri gal dar turės progos ateity pilnai prasiskleisti: 1930 m. buvo parašyta Balio Sruogos "Milžino paunks-mė". Pirmas didelis ir autentiškas lietuvių dramaturgas pasibeldė į teatrą, atnešdamas savo kūryboje eilę pradmenų, kurių sceninis atskleidimas ir išvystymas galėtų padėti realų pagrindą lietuviškajam teatrui. Deja, be kelių tada dar nepavykusių bandymų perkelti į sceną, Sruogos veikalai liko teatrinės literatūros plotmėje: medžiaga, laukianti savo teatro. Kaip žilinskinio pe-rijodo visuomenė buvo atsilikusi nuo teatro, taip pats teatras buvo atsilikęs nuo savo tikrojo dramaturgo. Dar nebuvo surasta kalba jam scenoje pasakyti. Gal ypač dėl to galima tikėtis, kad, būtent, Sruogos kūryba galės būti tas lieptas, kuriuo būsimoji nauja teatro kūryba Lietuvoje susisieks su negrįžtamai pabaigtu praeities laikotarpiu. Savo šaknimis — nepriklausomame Lietuvos gyvenime, Sruoga savo kūrybos nauju poetiniu dramatizmu, saviška konstrukcija, žmogaus vaizdavimu ir žodžiu praauga gyventąjį laikotarpį ir laukia savo teatro ateityje.

3. Po keletą metų trukusio atkritimo į senas, jau nugyventas vėžes, ėmė reikštis procentai nuo žilinskinio kapitalo: jo išaugintoji, naujai parengta aktorių grupė vis ryškiau ėmė dominuoti teatre, prisidėdama savo pastangomis prie tų atskirų kiek vyresnės kartos aktorių, kuriems Žilinsko ir Čechovo pamokos išėjo į naudą ir kurių tarpe vadovaujantis buvo H. Kačinsko talentas ir atsiekimas. Šiai moderniajai teatro grupei ėmė vadovauti talentingas Žilinsko mokinys ir po jo žymiausias Lietuvos režisierius R. Juknevičius.

Šis paskutinis, tretysis nepriklausomojo gyvenimo teatro laikotarpis, gal dėl to, kad jis arčiausiai laike, atrodo šiandien ir mažiau ryškus ir sunkiau apibūdinamas, negu du pirmieji. Tvirtinimų apie jį reliatyvumas didėja, gal ir didesniam nuomonės subjektyvumui reiškiantis. Atsargiai darant išvadas, vis dėlto galima būtų kai kas pastebėti. Taip, atrodo, visas šis laikotarpis (iki 1940 m.) buvo lyg įėjęs į kažkokias ramesnes, jau supastovėjusias, solidžiai subrendusias, bet ir kiek apstingusias formas. Nebebuvo nei pirmųjų laisvės metų entuziazmo ir savo jėgas pervertinančio veiklumo, nebebuvo nei drąsaus, kūrybiško žilinskinio degimo, naujo atradimo su kiekvienu spektakliu. Laikotarpiui ir jo gabiausiam atstovui ir formuotojui Juknevičiui buvo būdingas didelis ir ramus žinojimas, gal net — meistriškumas, jau nebe veržimasis į naujų šalių atradimą, o tarsi sustojimas gana konservatyviose formose ir užtikrintas eksploatavimas jau įgytųjų turtų.

Juknevičius žymiai pagilino vadinamąjį sceninį išgyvenimą, suteikė jam ligi šiol nebūto psichologinio spalvingumo, įtikinamumo, "tiesos". Eilė Žilinsko paliktų aktorių jo talentingose rankose sparčiai augo ir, gilindami savo vidinę techniką, sukūrė puikių vaidmenų. Drauge labai sumažėjo išorinės, pastatyminės formos reikšmė, neteko reikšmės judesio ir žodžio estetika, bet pasibrėžė jų nešamasis turinys, psichologinė pakrova, idėja.
Juknevičiaus spektaklių stilius varijavo nuo ryškaus, pakilaus realizmo su tam tikromis Mejerholdo reminiscencijomis (Kleisto "Sukultas ąsotis"), su impresionistinio M. ChaT laikotarpio atskambiais, kuriant nuotaiką (Ibseno "Nora", iš dalies — Billingerio "Gigantas") — iki natūralizmo, kupino buitinių detalių, bet ir tirštos nuotaikos (Hejermanso "Viltis"). Laikysime tai realizmu ar natūralizmu, bet Juknevičiui dažnai rūpėjo gyvenimo iliuzija, toji ne estetinė, bet "šimtaprocentinė" buities tikrovė, kuriai buvo priešingas žilinski-nis teatras, jieškojęs ir vidinės tiesos, ir teatra-liškumo. Meninio principo skirtumas kartais esti ryškesnis fono, negu herojaus, labiau tekstu suvaržyto, traktavime: jei Žilinskui toks fonas dažnai būdavo monolitinė minia, muzikali ir skulptūriška, pajungta savo veiksmuos ryškiam estetiniam principui ir atsimušusi moderniai stilizuotam scenovaizdy, tai Juknevičiui panašias funkcijas ėjęs fonas buvo tikroviška, individualizuota žmonių masė, didesniam natūralumui pastiprinta gyvais šunimis, kanarėlėmis, vištomis, tikru maistu ir tikrais katilo garais, be to — visiškai gyvenimiškam scenovaizdy.
 

T. Zikaras  BELAUKIANT   K. Kazlausko nuotr.

Būtų šališka ir neteisinga tvirtinti, kad, paneigdamas Žilinsko laimėjimus grynai estetinėje teatro formos srityje, Juknevičius grąžino mūsų teatrą i pirmojo laikotarpio primityvumą. Tarp Juknevičiaus spektaklių ir vyraujančio anų dienų vaizdo, nežiūrint abiem perijodams bendro realizmo, skirtumas esminis: tai skirtumas tarp meno ir ne meno, skirtumas tarp meistriškumo ir mėgėjiškumo.

Jei šie žodžiai kartais nuskamba arbitrariš-kai ir atrodo teigia arba neigia pernelyg visuotinai, urmu, tai reikia pastebėti, jog jų tikslas — visur akcentuoti bendrąjį, esminį, vyraujantį vaizdą, ryškiausius asmenis ir atsiekimus, neliečiant eilės visai gerbtinų, bet neturinčių lemiamos meninės reikšmės asmenų ir spektaklių, kurių šen bei ten pasitaikydavo visais laikotarpiais. Ir prieš Žilinską būdavo laimėjimų, lygiai kaip ir jo laikais lygiagrečiai tebesitęsė senoji teatro rutina su visais jos trafaretais, ir lygiai kaip paskutiniajam perijode, šalia Juknevičiaus, buvo visa eilė tiek meniškų bandymų, tiek visokeriopo kratinio.

Jei Juknevičius savo menu neskynė naujų kelių ir nekūrė formų, tai sultingu, įtikinamu realizmu jis vėl laimėjo teatrui Žilinsko nugąsdintą žiūrovą. Nurimęs sau suprantamos išraiškos akivaizdoj, šis žiūrovas visiškai pamiršo reikalauti lietuviškojo teatro, nors Juknevičius buvo atviras juo rusiškiausio Maskvos Dailės Teatro sekėjas ir be A. Gustaičio "Slogučių", nebuvo pastatęs jokio lietuviško veikalo ("Kudirka" tebuvo Sutkaus pastatymo atnaujinimas su keliais įnašais). Staigus žiūrovų patriotizmo atoslūgis, atsikračius Žilinsku, vertusių augti į naujas formas, ir atsidūrus patogiam Juknevičiaus spektakly, — atrodo, dar kartą liudija, jog lietuviškumo priekaištas Žilinskui buvo tik priekabė, dengusi visai kitą nepasitenkinimą: amžiną minios opoziciją jieškotojui, novatoriui. Lygiai neteisingas, kaip Žilinskui, būtų tos pat rūšies priekaištas Juknevičiui. Eile puikių spektaklių, savo giliu psichologo ir menininko darbu su aktoriais, nors ir dirbdamas su svetima dramaturgine medžiaga (be abejo, dėl savosios stokos) ir svetimais metodais, Juknevičius praturtino, sustiprino mūsų teatrą, sukonsolidavo jį rimtoje meninėje tradicijoje, atnaujino ir pagilino darbinį priėjimą, suteikė psichologiniam vaizdui scenoje daug rafinuotumo, reljefingumo ir pagrįsto, nuoseklaus charakteringumo, paremto žmogaus studijavimu, bet ne išoriniais triukais.

Negalima nepaminėti šiam laikotarpiui priklausančios kitos gražiai užsimotos teatro krypties, bet dėl jos pagrindinio kovotojo ankstyvos mirties netesėtos ir pasilikusios labiau idėjoje, negu rezultate. Algirdas Jakševičius, taip pat Žilinsko mokinys (vienintelis galėjęs būti savo draugo Juknevičiaus rivalas) buvo pasišovęs tęsti mokytojo kelią teatriškos formos kūrime. Jis tespėjo duoti vieną, bet neužmirštamą, didelį spektaklį Kauno teatre (1938 m.): O'Neill'o "Marko milijonus". Sruogos įsteigtoje Akademinėje Teatro Studijoje (1937-1939 m.) Kaune, šalia teoretinio teatro seminaro, buvo siekiama išugdyti naujų jaunų aktorių kolektyvą būsimajam teatrui. Ši Jakševičiaus vedama studija mokėsi aktoriaus technikos ir, svarbiausia, sėmės tos nerimstančio j ieškojimo dvasios, kuri po Žilinsko buvo iš Lietuvos teatro išnykusi. Jakševičiui nespėjus savęs realizuoti, jo darbas ir studija gal tik ir paliko gyva ta viena idėja, kurią jakševi-čininkai nestipriomis, nesubrendusiomis rankomis bandė išnešti į ateitį: nepasitenkinimą natūralizmu, reikalą siekti naujų, savitų teatrinių formų, pradėtų kurti Žilinsko vadovybėje, reikalą rimtai ir nuosekliai jieškoti savo dramaturgijos ir savo meninio stiliaus. Į tą reikalą pažiūrėta ne kaip į dienos šūkį, bet kaip pagrindinę visos teatro veiklos programą neaprėžtiems laikams.

Paskutinis didelės reikšmės teatrinis įvykis, žymėjęs šią paskutinę nepriklausomos Lietuvos epochą, buvo Vilniaus Teatro sukūrimas. R. Juknevičiaus buvusiųjų Jaunųjų Teatro kolegų dauguma, prie jų prisidėję anksčiau ar vėliau už anuos į teatrą kitais keliais atėję aktoriai jau Klaipėdoje pradėjo lipdyti, o Kaune galutinai subūrė naują vieningą kolektyvą. Juknevičiaus spiečiui tereikėjo avilio, ir jis, istorijos pakištas, buvo labai dėkingas. Dėl Vilniaus rivalizavo abi Kauno teatro grupiruotės — senimas ir jaunimas — tačiau junknevičininkams pavyko šią reprezentacinę vietą laimėti. Į senąją sostinę atsikėlė jauniausioji, kūrybingiausioji lietuvių teatro dalis su talentingiausiu vadovu prieky.

Tuoj po to sekę fatališki Lietuvai įvykiai sustabdė ir sunaikino laisvąją kūrybą. Žlugus valstybei, tučtuojau ėmė irti ir griūti ir visų sričių, he vien kultūrinių, veikimas, taip stipriai ir sveikai suorganizuotas ir vystytas Nepriklausomybės laikais. Tačiau žlugimas ėjo laipsniškai — įsibėgėjimas, inercija, o taip pat ir okupantų užimtumas pirmiausia politinio ir ekonominio pavergimo reikalais leido kurį laiką susikurti kultūrinės gyvybės iliuzijai. Teatras, kad ir gerokai suvaržytas, galėjo veikti toliau. Išliko ir ką tik gimęs Vilniaus teatras. Tiek dėl jo veiklos, kuria jis vertai įgijo pripažinimą, kaip stipriausias bet kada Lietuvoje veikęs teatrinis vienetas, tiek dėl eilės kitų, okupacijos sąlygose iškilusių reiškinių, šis paskutinis prieš galutinį sužlugimą peri-jodas (1940-1944) tenka trumpai apžvelgti, prijungiant jo veikimą dar prie nepriklausomųjų laikų reiškinių.

4. Pirmasis bolševikmetis trukęs vienerius metus, nespėjo pagrindiniau sužaloti lietuvių teatro, o trejetą metų viešpatavę vokiečiai apskritai ne per daugiausia rūpinosi lietuvių teatriniais reikalais, užimti karu ir žymiai mažiau už bolševikus versdami sceną savo propagandos įrankiu. Todėl, turint galvoj visus laikmečio diktuotus suvaržymus, nepriteklius, cenzūrą ir tiesioginį spaudimą, vis dėlto šį laikotarpį galima laikyti dar lietuviškos veiklos tęsiniu. Mūsų teatras galutinai liovėsi egzistavęs jau antrajam bol-ševikmety, kada jis pavirto maskviškos propagandos lietuvių kalba sektoriumi.

Vilniaus teatro pobūdis apibrėžtas, šnekant apie Juknevičiaus darbą. Šis meninis veidas nepasikeitė ir net nepatobulėjo, tik išryškėjo ir su-pastovėjo, vadovui įgijus savo atskirą teatrą, savo susikonsolidavusią meno bendraminčių grupę ir visuotinį žiūrovų ir kritikos pripažinimą. Vilniaus Teatras įkūnijo vieningo meninio ansamblio idėją, pasodintą Lietuvoje dar Žilinsko ir reiškiančią viso kolektyvo bendrą stilių, vieną mokyklą, vienaip suprastus meno siekimus. Tai buvo reikšmingas įkūnijimas, leidęs šiam teatrui pasiekti ansambliniu darbu iki šiol niekur neturėto darnumo ir brandumo spektaklių. Be abejo, Vilniaus Teatras nesusidarė iš vienų talentų ir meistrų. Jame buvo ir nemaža vidutiniškų, blankių aktorių, buvo daug visiškai žalio, meniškai nereikšmingo jaunimo. Tačiau ypatingas Juknevičiaus mokėjimas kiekvieną aktorių pastatyti jam labiausiai tinkamon vieton, iš jo išgauti maksimumą, nušlifuoti net mažiausiai reikšmingą vaidmenį iki detalių, meistriškas kūrimas visumos, jos įtampos ir nuotaikos pavertė šį kolektyvą, būtent, ansamblinės, ne žvaigždžių, kūrybos pavyzdžiu, kurioje centrinė vieta priklausė pačiam Juknevičiui. Savarankiški jo kitų režisierių spektakliai rodė, kad ne Juknevičiaus rankose šis teatras gali ir labai silpnai pasirodyti tiek ansamblio, tiek atskirų, net šiaip gerų aktorių vaidyba. Geriausieji spektakliai buvo visada paties Juknevičiaus, ir jie buvo drauge tarpe geriausiųjų mūsų teatro istorijoje.
Juknevičiaus meno viršūnės buvo: Ibseno "Nora", Hauptmano "Prieš saulėleidį", Kleisto "Sukultas ąsotis", Hejermanso "Viltis" ir Pag-
 

JAUNŲJŲ   TEATRO   GRUPĖ   SU   SAVO   VADOVAIS Stovinčiųjų tarpe matyti: 1 iš kairės — R. Juknevičius, 3 — B. Sruoga, 5 — Alg. Jakševičius, 8 — Zdanavičiūte-Gustaitiene, 9 — Pr. Skardžius.   Sėdinčiųjų tarpe: 3 — V. Radauskiene, 5 — St. šilingas, 6 — V. Krėvė-Mickevičius, 7 — M. Dobužinskls, 8 — J. Karnavičius, 9 — A. Oleka-Žilinskas. Visi  kiti yra Jaunųjų Teatro aktoriai.

nolio "Topazas". Labai stiprių scenų buvo Ivanovo "Šarvuoty" ir Billingerio "Gigante", bet čia jau stigo spektaklinio vientisumo.

Reikia pažymėti, kad vokiečių okupacijos metu ir kitose scenose buvo stiprių pasireiškimų. Kauno teatre išsiskyrė J. Monkevičiaus darbai, Šiauliuose — J. Tvirbuto originalūs spektakliai, Panevėžy paaugo J. Miltinio vadovaujamas kolektyvas, taip pat savo istorijoje užregistravęs ambicingų darbų.

Šiame laikotarpy kurjoziškai pasireiškė nepaprastas teatro meno "pražydimas" grynai kiekybine prasme: kone kiekviename apskrities mieste mėgėjų pastangomis įsikūrė "profesionaliniai" teatrai, į kuriuos buvo kviečiami režisuoti, kai kur ir vaidinti, profesinės scenos atstovai. Vienu tarpu Lietuvoje (karo metu ir vokiečių okupacijoje!) veikė apie tuzinas teatrų, ir nė vienas jų nebuvo kokia privati komercinė antrepri-za, — visi galėjo didžiuotis miestų ar kitų valdžios įstaigų pastoviai apmokami. Nemažesnis kiekybiškas laimėjimas buvo ir žiūrovų skaičius, nepaprastai užaugęs, užpildęs visas sales. Deja, ne kultūrinis renesansas ir ne tik patriotinė pareiga — remti kiekvieną savą iniciatyvą — iššaukė šį džiugų reiškinį. Didele dalimi teatrai turėjo būti dėkingi pinigo menkavertiškumui ir kitų pramogų, pvz., restoranų, balių ir pan., nebuvimui.

Tvirtinimą, kad šis pražydimas buvo vien kiekybiškas, paremia ir tas faktas, jog okupaciniais laikais Lietuvos teatruose nebeiškilo jokia reikšmingesnė nauja idėja, vistiek — dramaturgijos, aktoriaus technikos ar spektaklinio stiliaus srity. Vilniaus Teatro kūrybinės augštumos buvo siektos ir laimėtos jau anksčiau, laisvės laikais, lygiai, kaip jau tada buvo gimusios visos originalesnės teatrinės idėjos, kurios šen bei ten atsispindėjo ir šiam laikotarpy, tačiau nesukūrė nei judėjimo nei reikšmingesnių individualių rezultatų. Visas pražydimas buvo lygus žvakės skaidresniam sužibėjimui prieš užgęstant.

Su antruoju bolševikų atėjimu Lietuvon 1944 m. pasibaigė paskutinės savarankiškos ir dar lietuviškos dvasios kultūrinės pastangos. Lietuvių teatras mirė. Jo mažuma nuskilo merdėti emigracijon, gi likusioji didžiuma liko numarinta, okupantams atėmus jai bet kokio savitumo žymes, pasmaugus galimumą laisvai kurti, reikšti savo idėjas savo forma, tarnauti tikriesiems tautos interesams, kultūriškai bendrauti su likusiu pasauliu. Sovietinės propagandos institucijos, veikiančios šiuo metu, nėra nei lietuvių teatras, nei apskritai menas.
(Bus daugiau)
 
 
Sukurta: Kretingos pranciškonai