KANDINSKIS — MENO REVOLIUCIONIERIUS Spausdinti
Parašė STASYS GOŠTAUTAS   
Tėvui Leonardui
Vasilij Vasiljevič Kandinskij (Vakaruose rašėsi Kandinsky) gimė 1866 gruodžio 4 Maskvoje. 1896 persikėlė į Mūncheną, kur pradėjo mokytis tapybos. 1901 išstatė savo pirmus darbus (vokiečių ekspresionistų įtakoj). 1910 metai yra fundamentaliniai ir tikra prasme pirmi kūrybiniai metai: jis nupaišo pirmą abstraktą — pavadinimo neturinčią akvarelę. Kai kurie kritikai (pvz. Ian Stewart) ginčija šito paveikslo datą: dailininkas jį nupaišęs 1913 ir tik vėliau užrašęs ankstesnę datą. Tais pačiais metais Kandinskis baigė rašyti Über das Geistige in der Kunst (išleista 1912), kur pirmą kartą bando spręsti savo tapybos metafizines problemas, greičiausiai paveiktas W. Worringerio knygos Abstraktion und Einfühlung (1907). 1914 grįžo į Maskvą (čia įsidėmėtina, kad Kandinskis gyveno Vokietijoj beveik 18 metų kaip tik tuo metu, kada Čiurlionis kūrė ir reiškėsi rusų spaudoj, nors labai trumpam ir buvo grįžęs į Maskvą ar Odesą 1903, 1905, 1910 ir 1912). 1921 pabėgo iš Sovietų Sąjungos (kur trumpą laiką buvo Meno akademijos "komisaru") ir apsigyveno Weimare, vėliau Dessau ir Berlyne kaip Bauhaus profesorius. 1928 priėmė vokiečių pilietybę. 1933 pasitraukė į Prancūziją, kur 1939 tapo prancūzų piliečiu. 1944 gruodžio 4 mirė Neuilly-sur-Seine.

Iš šitos trumpos biografinės "statistikos" svarbu pažymėti du dalykus. Pirma, tik būdamas 44 metų amžiaus, Kandinskis tapo vadinamu meno revoliucionierių. Jis yra senesnis už visus kitus rusų meno pirmatakus, kaip A. Be-nois (g. 1870), K. Somov (g. 1869), L. Bakst-Rozenberg (1868-1924). Senesnis ir už daugelį Vakarų Europos meno pionierių, kaip Matisse (1869), Rouault (1871), Soutine (1894), Nolde (1867), Beckmann (1884), Chirico (1888), De-launay (1885), Picabia (1878) etc. Taigi, abstraktaus meno išradėjas (ar vienas iš jų) gimė anksčiau, negu daugelis kitų moderniųjų dailininkų, kurie visiškai nesirūpino abstraktu.

Antra, jeigu Kandinskis būtų miręs, kaip daugelis kitų dailininkų, nesulaukęs nė 40 metų amžiaus, tai jo vardas šiandien nefigūruotų jokioj meno istorijoj, nors, pvz., Seurat (32), Masaccio (27), Rafaelis (37), Giorgone (32), Ca-ravaggio (36), Gėricault (33), Čiurlionis (36) mirė nesulaukę nė to amžiaus. Tačiau Kandins-kio pavyzdys nėra vienintelis dailininkuose. Mondrian ir Adolf Hoelzel ilgą eilę metų dirbo labai akademiškai, bet staiga savo gyvenimo vidury atsivertė, ir tai juos padarė nemarius.
Šitas įvadas parodo Kandinskio vietą meno pasauly ir palengvina mums palyginti jį su M. K. Čiurlioniu. Kandinskio vardas yra siejamas su Čiurlioniu; tai mus verčia arčiau susipažinti ir su Kandinskiu. Giliau pažinus Kandinskio kūrybą, gal bus lengviau vertinti ir Čiurlionį, jo tikrą vietą. Šiuo metu Čiurlionis yra pagarsėjęs kaip "nesantaikos obuolys". Būtų daug naudingiau ir prasmingiau, kad jis garsėtų kaip išradingas ir genialios intuicijos dailininkas.1

Kandinskio asmenybė. Rusų ir mongolų palikuonis, Kandinskis sujungia orientališką dvasios subtilumą su vakarietiškos kultūros humanizmu. Jo kūrybinis žodis ateina iš Rytų su rusų ikonomis ir aziatiška teosofija, kuri tuo laiku klesti Europoj, bet jo meno filosofija, mokslinis išradingumas ir lyriška dvasia priklauso Vakarams — poetiška kaip prancūzų Matisse, romantiška kaip vokiečių ekspresionistai (Mare ir Macke), subtili kaip kinų kaligrafai. Jis turėjo tris tėvynes, bet nė viena jo nesisavina: nei Rusija, kur jis gimė; nei Vokietija, kur kūrė; nei Prancūzija, kur mirė. Kandinskis visada liko ištikimas sau, kaip žemės žmogus, kaip XX a. likimo žmogus prieš tris kartus prarastas viltis. Jis pagaliau liko ištikimas savo ikonoms, kurios jam buvo šventos ir Mūnchene, ir Weimare, ir Paryžiuje.

Kandinskis yra tikras XX amžiaus atstovas. Niekas, kas tik susieta su žmogaus intelektu ir kūryba, nebuvo jam abejinga. Jo visapusiškas išsilavinimas duoda jo tapybai mokslinį as-

V. KANDINSKIJ   Murnau gatvė (1908, aliejus)
The Solomon   R. Guggenheim Museum

pektą, kuris daug kam pasidaro neprieinamas ir nuobodus. Jam kūryba nebuvo vien tik įkvėpimo ar intuicijos reikalas, bet filosofiniais ir moksliniais pagrindais įvykdytas darbas. Užtat savo laiku jis domėjosi antropologija, fizika, matematika, muzika, filosofija ir t. t. Būdamas vos 20 metų teisės studentas Maskvos universitete, dalyvavo antropologinėj ekspedicijoj Vologdos provincijoj; studijavo Einšteino reliatyvybės ir M. Plancko kvantų teorijas; klausė A. Schön-bergo atonalinės muzikos ir domėjosi jo dvyli-katonės sistemos principu; skaitė K. Fiedlerio ir Worringerio metafizines meno teorijas ir Nietzsches aforizmus. Čia tačiau pažymėtina, kad Nietzsches ir Kandinskio filosofijos yra taip diametraliai skirtingos, kaip materializmas ir spiritualizmas.2

Norėdamas rasti naują kelią meno srityje, kaip tai buvo daroma visuose moksluose, Kandinskis turėjo duti konkrečią savo meno programą, teorinį pagrindą, kuris buvo suformuluotas aforizmais, kaip pvz. katalogo įvadas II Neue Kūnstlervereinigung parodai 1910 Mūn-chene. Kandinskis šalia pirmo abstrakto parašė ir abstraktaus meno teoriją (1910). Jo raštai dar ir šiandien sunkiai prieinami, gal dėl to, kad buvo rašoma svetima vokiečių kalba; gal dėl to, kad apie tapybos metafiziką iš viso nėra lengva rašyti. Nevisada jo mintis įsikūnydavo žody taip aiškiai, kaip paveiksle. Gal dėl to jo tapybos metafizinis ieškojimas ir padarė, kad jo tapyba neliko vien tik tapyba, kaip Kafkos romanai nėra vien tik romanai, bet už to visko prasiskverbia kažkcks dvasinis "message", kuris yra neišsemiamas ir kurio pilna reikšmė niekad pilnai neišaiškinama.

Šalia teoretiko yra dar kitas Kandinskis — organizatorius ir grupės vadas, mokąs pateikti ir apginti savo kūrinį. Reikia stebėtis, kiek kartų jis steigė dailininkų grupes ir joms vadovavo. 1902, kada dar nebuvo nieko ypatingo nutapęs, buvo išrinktas Phalanx grupės pirmininku. 1909 pirmininkavo Naujajai dailininkų grupei Mūnchene. Vėliau seka

V. KANDINSKIJ   Akvarelė be pavadinimo (1910, akvarelė su rašalu)
The Solomon R. Guggenheim Museum

 
"Der Blaue Reiter" steigimas ir parodų ruošimas, Maskvos Meno akademijos steigimas, "Das Bauhaus" ir pagaliau Paryžiuje jaunų dailininkų inspiravimas.
Šitas veržimasis būti vadu ir organizatoriumi tai Kandinskio charakterio išdava, — žmogaus, turinčio aiškią nuomonę ir suprantančio kito žmogaus skirtingą žvilgsnį. Žmogaus, mokančio išdėstyti savo nuomones ir įtikinti kitus. Tačiau, kaip jį jungė draugiška bičiulystė su romantiškais idealistais kaip Mare ir Macke, kaip jį traukė maginis Paul Klee pasaulis, Miro sur-realizmas ar Mondrian neoplasticizmas, taip jo niekad netraukė Picasso materializmas.

Pirmas Kandinskio abstraktas. Iki 1896 mažai kas buvo svarbaus Kandinskio gyvenime. Gal tik faktas, kad jis susipažino su Claude Mo-net darbais Maskvos parodoj 1895 ir pirmą kartą pagalvojo, ar būtų galima eiti toliau ta link-me.3 Kitais metais (1896) Mūnchene, Vokietijoj, pradėjo mokytis meno. Atvykęs su rusišku bagažu, jaunas teisininkas staiga pasijunta visagalis. Pradeda tapyti troikas, kupolus, ikonas, Murnau peizažus, kuriuose jau pastebimas romantiškas veržlumas, nesiskaitąs su galimybėmis ir nesilaikąs paveikslo rėmuose. Tai laikotarpis, turtingas patyrimais ir pergyvenimais, pilnas ambicijų. Triukšmingai dalyvauja savo laiko konvulsiniame avangarde, vesdamas polemikas su kitais veržliais avangardistais (pvz. A. von Jawlensky) ir rašydamas laiškus į "Apol-lon" žurnalą (1909-10 parašo penkis laiškus), kur jisai skundžiasi, kad vokiečiai mažai supranta Cézanne, Gauguin, Van Gogh, Matisse ir t.t., lyg ir teisindamas naujų avangardistų (ir savęs) nepalankų sutikimą spaudoj ir parodas lankančiuose mėgėjuose.

Iš šio laikotarpio sunku būtų ką nors daugiau pasakyti apie Kandinskį. Tai buvo ieškojimų ir bandymų laikotarpis, nebūtinai susietas su rezultatais. Jo vardas buvo žinomas ne tiek dėl jo kūrybinių gabumų, kiek dėl jo organizacinių talentų ir veržlumo surasti ir pristatyti pačius avangardiškiausius dailininkus. II parodos proga 1909 rugsėjo mėn. Kandinskis rašė kataloge: "užuojauta tiems, kurių sielos yra kurčios mano balsui".

Sunku sekti Kandinskio evoliucinį kelią į abstraktą — kiek tai buvo intuicijos (nors jis buvo prieš intuiciją), kiek bendros aplinkos išdava, kiek proto ir valios sąmoningas siekimas. Tačiau 1910 jis pasijuto pajėgus sulaikyti spalvų ir jausmų neribotumą ir sukūrė pirmą savo sąmoningą abstraktą. Pagal Maurice Denis definiciją, menas yra paviršius, tam tikroj tvarkoj išdėstytas spalvomis. Kandinskio pirmas abstraktas ir yra tas dar nevisai tvarkingas spalvų išdėstymas su matematišku apskaičiavimu.

Ikonos ir cerkvių kupolai buvo jo pirmas susitikimas su formos ir spalvų pasauliu. Vėliau susipažino su rusų folkloru, kuris jam paliko gilų įspūdį jo svajojančioj sieloj. Tačiau daug laiko turės dar praeiti, kol jis atsikratys nuo tų tiesiog rėkiančių spalvų ir istoriją pasakojančių paveikslų, kaip pvz. "Mitrnau gatvė" (1908), kuris tuo laiku buvo laikomas "per modernišku".

Visos to nieto avangardo mokyklos jį paskatino siekti naujų kelių — postimpresionistai, fovistai, vokiečių ekspresionistai ir net kubizmas, bet daugiausia lėmė Monet ir Matisse. Mo-net — savo spalvomis, kurios eina toliau už gamtos aprašymą, Matisse — savo grafišku humoru ir nepaprastu grakščiu lengvumu. Monet jį jungė su netolima praeitimi, kuri savo ruožtu siekė vakarietiškos kultūros keturis šimtmečius. Matisse jį privedė prie simplifikacijos ir švelnumo, išreikšto su poetišku intelektualumu. Monet jam parodė spalvos svarbą, Matisse davė jam naują kalbą. Tų visų formų ir minčių pagautas, Kandinskis ilgai blaškėsi (14 metų), kol surado šilumą savo spalvai ir formą savo minčiai.

Bet čia tik pradžia. Ieškojimas eina toliau. Dailininkai pradeda atrasti senus meistrus ir juose ieškoti naujo įkvėpimo. Vokiečių ekspresionistai staiga pajunta Matthias Grünewaldo nepaprastą spalvos turtingumą ir dramatišką ekspresiją, ir visa jų romantiška dvasia pasuka ta linkme. Iš pradžios su Die Brücke pasimetama simbolistiniame socializme (pvz. E. Noldės vienas laikotarpis), kuris tačiau nepatenkino Kandinskio. Jis laikosi nuošaliai. Atsiranda ir daugiau draugų, kurie vieną momentą susižavi socialine meno misija, bet netrukus atsisako menu pamokslauti. Tuo būdu laisvės ir kūrybos nuotaikoj išauga Der Blaue Reiter romantiška avantiūra, su Macke, Mare, Nolde, Jawlenskiu, Kirchneriu ir kt. Vėliau vėl visi draugai nueina savais keliais: Macke ir Mare — į kubizmą, Kirchner ir Nolde — į žiaurų ekspresionizmą, Kandinskis — kas kart sąmoningiau į abstrakčią tapybą.

Čia kyla klausimai, ar Kandinskis tikrai yra abstraktaus meno išradėjas, iš kur jis pasisėmė savo teorijos principus, kaip jis įvykdė juos savo tapyboj. Palikdami nuošaliai Čiurlionio problemą, kurią dabar beveik visi meno istorikai prabėgom pamini, sustokim prie kitų galimų šaltinių.

Paskutiniu laiku pradeda iškilti mažai žinomas austrų dailininkas Adolf Holzel (1853-1934), kuris jau 1905 nutapė "Raudoną kompoziciją" ir skelbė semiabstraktų meną. Tačiau vargu ar tai galima vadinti tikru abstrakčiu darbu ir vargu ar tas dailininkas padarė bet kokią įtaką Kandinskiui. Taip pat paminėtinas austrų dailininkas Gustav Klimt, jau 1901-08 piešęs "abstrakcines" alegorijas, kurių turinys ir forma nemažai primena Čiurlionį.

Rusų "rajonistų" mokykla su M. Larionov ir jo žmona N. Gončarova priešaky jau 1903 paišė keistus, beveik futuristinius paveikslus, kuriuose kai kurie mato abstrakto pradą. Tačiau Larionovas jeigu ir turėjo kokią nors abstraktaus meno intenciją, neturėjo aiškiai suformuluotos teorijos.

Francis Picabia tam tikra prasme gali būti laikomas ankstyvesnis už Kandinskį, kaip rodo jo paveikslai, nupiešti 1908-10. Tačiau Picabia yra daugiau visų to laiko meno sąjūdžių pradininkas, negu nuoseklus vienos teorijos kūrėjas.

Kaip bebūtų, vargu ar galima visą nuopelną priskirti vienam Kandinskiui. Lyg abstraktaus meno idėja būtų kabėjusi ore, beveik tuo pačiu metu skirtingose pasaulio vietose pasirodė visa eilė dailininkų su mažiau ar daugiau abstrakčiais paveikslais. Tai rodo, kad laikas buvo prinokęs tai meno išraiškai su Kandinskiu ar be jo. Pvz., tais pačiais 1910 metais Frantisek Kup-ka nutapė "Langus" ir "Plokštelę", kuriuose, šiandien žiūrint, galima rasti nemaža abstrakčių elementų. Po poros metų Jean Arp ir jo žmona Sophie Taueber iš vienos pusės ir visa olandų mokykla su Mondrian priešaky nuėjo pu-ristiniu, neoplastiniu keliu.


V. KANDINSKIJ   Improvizacija Nr. 30 (1913, aliejus)  The Art Institute of Chicago

Rusų priešrevoliucinis avangardas su K. Ma-levičiumi (lenkų kilmės), Pevsneriu, N. Gabo, Lissitzkiu ir kitais taip pat jau 1910 turėjo savo "suprematizmo" teorijas, kurias išvystė kiek vėliau (pvz. Malevičiaus "Balta ant balto" 1918 ir A. Rodchenko "Juoda ant juodo" 1918 yra beveik Kandinskio bendralaikiai).4 Čia reikėtų pridėti VI. Baranoff-Rossinė 1910 Paryžiuje išstatytus darbus, dar nevadinamus abstrakčiais, bet kuriuos kritika (Jean Cassou ir Michel Seu-phor)5 lygina su nefiguratyvinio meno pirma-takais.

Paryžiuje gyveną amerikiečiai Morgan Russell ir Stanton Macdonald-Wright darė nefi-gūratyvinius0 bandymus maždaug tuo pačiu laiku. Iš Urugvajaus atvykęs Joaquín Torres García (1874-1949) irgi panašiu metu steigė savo "konstruktyvizmą", kuris nors ir nėra grynai abstraktus, savo primityvizmu atsistoja avangardo priešaky ir įneša naujų formų nefigūraty-vinei tapybai.

Grįžtant prie Kandinskio, iš jo vėlesnių paveikslų galima būtų spręsti, kad jis dar nevisai buvo tikras savo abstraktaus meno praktika (ir teorija, kurią buvo labai aiškiai suformulavęs jau 1910), nes dar iki pat išvažiavimo iš Vokietijos 1914 jisai kapstėsi troikose, peizažuose, arabų ir žiemos cikluose, kol pagaliau perėjo j "improvizacijas", "kompozicijas" ir "impresijas". Šitas tariamas Kandinskio nenustojimas ir netikrumas savo teorija nebūtinai reiškia paradoksą, bet stačiai mokslinį rimtumą nepadaryti klišės iš pirmo atrasto grūdelio.

Bet kas privedė Kandinskį prie abstraktaus meno? Jau minėjom jo domėjimąsi visomis savo laiko intelektualinėmis naujienomis ir išradimais. Impresionistų ir postimpresionistų duotas milžiniškas šuolis privertė visą kūrybinį pasaulį rimtai susimąstyti. Naujos idėjos visur griovė senas, ir menas negalėjo atsilikti.

Gal iš pradžių patiems dailininkams nebuvo labai aišku, kuriais keliais būtų geriau eiti, ir daugelis pasimetė šunkeliais. Tokia jau naujų kelių skynėjų dalia. Bet negalima paneigti, kad rimtai buvo siekiama atnaujinti tai, kas buvo pasenę, suakademinta. Naujoms teorijoms pasitarnavo ir seni teorikai, kurių idėjos savo laiku buvo nesuprastos, kaip, pvz., Goethes spalvų tonacijos teorija. Ar vėl: kitų to paties meto žmonių meno teorijos, kaip Mallarmé, kuriam geriausia poezija turėjo būti išreikšta be žodžių, ar Debussy muzika, pilna nostalgiškos tylos, ar Paul Valéry estetika (kuris atsiprašydavo turįs kalbėti apie tapybą), ar jau minėto A. Schônbergo muzikinės naujovės.

Kiek Kandinskis iš jų visų pasisėmė, būtų sunku nustatyti, bet kad jį vienaip ar kitaip paveikė to laiko košmariškas keitimasis, tai aišku iš jo nenuilstamo susidomėjimo viskuo, kas aplink dedasi. Galutinai visai nėra svarbu, ar Kandinskis nutapė pirmą abstraktą, ar jis buvo tik vienas iš daugelio, kurie ieškojo panašios išeities. Ta svarba glūdi jo spiritualinio meno tezėj, paremtoj sukurtais paveikslais, kurie sukonkretino jo metafizines teorijas. Vadinamasis meno objektas (gamta ir fizinė realybė) buvo pašalintas. Tą realybę pakeitė kita dvasinė realybė, nieko bendro neturinti su fizine ir išlaisvinanti žmogaus vidines jėgas. Kitaip sakant, panaikinus objektą, atsirado reikalas tas vidines jėgas objektyviai išreikšti. Pagal Kandinskį, dvasinė, arba spiritualinė, realybė yra virš gamtinės realybės.

Kaip tai galima įvykdyti, nėra labai aišku, nes čia daugiau veikia intuicija ir dailininko pasąmoninės jėgos, negu grynas protas. Tačiau tai, kas atrodo taip sunku išreikšti žodžiu, dailininkas tai jaučia, o žiūrovas "mato". Kame gi tas revoliucionizmas? Iki Kandinskio daiktai tapyboj reiškė ką nors (simbolį, turinį, spalvą, formą). Kandinskiui daiktai tik egzistuoja, jie jau nebereiškia (angliškai "mean"). Dailininkas (poetas) yra kūrėjas daiktų, kurie nebūtinai turi ką nors reikšti, jų privalumas kaip tik yra ne reikšti, bet egzistuoti7 Dailininkas kuria egzistenciją, bet nebruka reikšmės, kurią jie turi tik patys savyje, kaip kūriniai. Ir anas Čiurlionio kaimietis, sustojęs prie jo paveikslų, neprašė "paaiškinimų". "Nereikia — sako — aš pats čia suprantu! Čia pasaka. . ."8 Tačiau tai nereiškia, kad meno kūrinys neturi jokio "message".

Kandinskis bandė dialektiškai sujungti dvi priešingybes: spiritualizmą ir materializmą, dvasią išreikšti medžiagiškai. Tų dviejų priešingybių sintezė, kurios rezultatai yra visados nenumatomi, ir yra tas naujas menas. Būdamas an-timaterialistas ir antipozityvistas, Kandinskis labai lengvai galėjo mestis į absoliutų spiritualizmą (daug kas jam prikiša teosofizmą, kuriam menas tėra priemonė siekti "aukštesnių" dvasinių tikslų), tačiau jo spiritualizmas yra arčiau Platono amžinų idėjų, negu priemonė, nes ta dvasinė jėga jam yra virš laiko ir erdvės. Jo tikslas buvo išreikšti amžinas idėjas su asmenišku laikinumu. Kaip? Pirma, atsikratymu objekto ir gamtos motyvacijos; antra, susikoncentravimu kompozicijoj ir erdvės dinamikoj; trečia, studijavimu spalvos ir formos (be turinio), beieškant elementų, kurie galėtų konkrečiai įkūnyti tai, kas neaišku ir abstraktu.

Tą viską gal geriausiai galima pastebėti 1910-14 laikotarpy, gal daugiausia tose improvizacijose, kuriose pastebima tragiška kova su savimi, sielvartas ir neviltis. Jo tapyba nebuvo tuo metu jauki, kaip nebuvo jauki ir Schonbergo muzika anai prieškarinei generacijai, pripratusiai klausytis Strausso valsų . ..
Į geometrinę abstrakciją. Improvizacijų ir kompozicijų laikas pasibaigia prasidėjus I pasauliniam karui. Kandinskis grįžta į Maskvą (1914-21), kur lėtai tęsia jau pradėtą darbą, toli nuo draugų (Mare ir Macke žus karo apkasuose), toli ir nuo Gabriele Mūnter, kurios moteriška įtaka vaidino nemažą rolę dailininko vys-timesi. Maskva ne Mūnchenas, ir kas atrodė taip lengva tenai, čia pradeda darytis nebeįmanomai sunku. Kūrybiniu atžvilgiu tai mažiausiai našus laikotarpis, nors ir naudingas galutinam savo teorijos apmąstymui. Atrodo, tartum karas ir revoliucijos sūkuriai būtų užgniaužę jo norą kurti. Bet kartu visa tai jį pagilino. Šio laiko akvarelės įgauna nepaprasto lengvumo ir gilumo. Jos priveda Kandinskį prie geometrinio abstrakto, nuo kurio jis taip anksčiau bėgo. Ir pagaliau 1921 pirmą kartą jo paveiksluose išsiveržia rutulys, pusrutulis, statūs kampai, paralelės, labai griežtoj kompozicijoj išdėstytos ant mėlynų, žalių, geltonų ir raudonų tonacijų, kur spalvos ir formos dar nebūtinai rišasi, nes tai tik pradžia ilgo etapo, aukščiausias laipsnis bus pasiektas Prancūzijos testamentiniuose darbuose.

Tuo tarpu Sovietų Sąjungoj, nors pirmi žingsniai ėjo kartu su meno revoliucija, labai greitai tas menas pasidarė nepageidaujamas. Komunizmas, kaip ir kiekvienas totalitarinis režimas, labai greit suprato meno ir idėjų sub-versinę galią, ir įgimtas laisvės pasireiškimas mene pasidarė nesuderinamas su marksizmo-leninizmo teorija. Kandinskis pasinaudojo kelionės į Berlyną, kaip sovietų parodos palydovas, proga, ir daugiau nebegrįžo. Vokietijos padėtis, pralaimėjus karą, buvo nepavydėtina. Kandinskio - pabėgėlio ekonominė situacija buvo irgi bloga. Laimei, jau veikė W. Grepics funkcio-nalinė meno mokykla (pirma savo rūšies istorijoj), į kurią sekančiais metais (1922) yra pakviečiamas. Tuo būdu, kaip jo pirmas laikotarpis Vokietijoj pasibaigia su Der Blaue Reiter,


V. KANDINSKIJ    Kaspinas su keturkampiais (1944, aliejus)
The Solomon R. Guggenheim Museum


taip antras prasideda su Das Bauhaus. Jeigu pirmas buvo romantiška meno avantiūra, tai antrasis — moksliška. Vienas ir antras papildė Kandinskio romantišką ir mokslišką dvasią, buvo jo siekimų patvirtinimas ir jo minčių įkūnijimas.

Weimaro laikotarpyje (1922-25) Kandinskis galutinai išvystė savo geometrinę tapybą. Tėviškai ją pagrindė knygoj Punkt und Linie zu Fldche (1923), kur išsamiai išdėsto naujos teorijos principus ir galimybes (linija, taškas, apskritimas ir šių geometrinių figūrų psichologinės asociacijos). Kandinskis sujungė erdvę ir judesį į vieną gilumą, einančią "ad infinitum". Ant šviesiai mėlyno, geltono, ružavo ar stačiai juodo fono jis išvysto komplikuotą spalvų teoremą, pilną geometrinių formų, kur jau bevexk neįmanoma susigaudyti. Jo Weimaro serija pilna linijų, rutulių, pusrutulių, perkirstų subtilia į-strižaine ar sujungtų strėlėmis. Tapyba jam virsta kompozicija. Nebėra daugiau improvizacijų nei impresijų. Šaltas protas, disciplina ir siste-matizacija nustelbia mistiškas tendencijas. Tos kompozicijos interpretacijoj svarbiausią vietą užima muzikinis ritmas. Kiekviena forma atskirai gal neturi didelės reikšmės, bet visumoj, kai ji susijungia su kitomis formomis, gaunasi mu-zikalinis žaidimas, einąs toliau už asmeniškas sielos vibracijas. Jis bando suuniversalinti žmogaus sielą, sakykim "sukolektyvinti", bet ne politine, o psichologine ir metafizine prasme. "Tokie yra "Juodas akompanimentas" (1924), "Juodame keturkampy" (1923), "Kompozicija VIII" (1923), "Baltas zigzagas" (1922) ir t.t., kur aiškiai jaučiasi klasiškas Bacho kontrapunktas. Jeigu anksčiau jo muzikiniai jausmai buvo romantiškai neramūs, tai dabar pasidaro klasiškai ramūs.

Dessau (1925-32) laikotarpis daugiau yra ne pasikeitimas, o tęsimas rutulių serijos, kuris priveda prie trikampio — sintezė kovos tarp kūno ir sielos, tarp medžiagos ir dvasios. Kan-dinskis primena Michelangelo Adomo kūrimą Dievo pirštu, kur aiškiai trikampis yra apivida-lintas rutuliu.

Šitas laikotarpis yra turtingas įvykiais — kelionėmis po Mažąją Aziją, Šiaurės Afriką, Egiptą, kuris vėliau įkvėps jo paskutinio laikotarpio dekoratyvinį šiltumą. Kandinskio padėtis, persikėlus j Gropius išsvajotus "savo namus", pasikeičia. Jo menas pradeda būti pripažintas ir perkamas (pamnėtinas S. R. Guggenheimo įsigijimas apie 200 Kandinskio paveikslų, dauguma nupirktų už mažiau negu 1.000 dolerių; vieną iš jų prieš keletą metų Sotheby's pardavė už 140.000). Kandinskio draugai, su Klee priešaky, suruošė jam pagerbimą, įgijusį tarptautinę reikšmę. Sulaukęs 60 metų (1926), Kandinskis pasijuto suprastas ir gerbiamas. 1929 surengta pirma jo Paryžiaus paroda davė progos pasireikšti plačiame meno pasauly ir dar kartą patvirtinti savo abstraktinio meno principus prancūzų meno žurnale Cahiers D'Art. Tačiau tikras abstraktaus meno pripažinimas ateis daug vėliau, po II pasaulinio karo, ir iš visai nelaukto žemyno — iš Amerikos, kaip tik dėka Guggenheimo kolekcijos, kurios muziejuj dirbo Jackson Pollock.

Būdamas Dessau, Kandinskis griebėsi studijuoti fiziką. Max Planck ir Kenneth L. C. Lindsay priveda jo meną prie paskutinio mokslinio taško. Tačiau ir tuo metu jis neigia, kad jo menas turi tik mokslinį aspektą. Jis toli gražu nepripažįsta mokslo įkvėpimo šaltiniu ir meno mastu, nes tada protas sugriautų paskutines iracionalumo sritis mene. Tuo atveju jis labai arti šių dienų zen budizmo mokslo, kuris neigia racionalumo elementą kūryboj. Šita problema yra kebli išspręsti. Jeigu iš vienos pusės Kandinskis bėga nuo geometrinio pasaulio ornamentikos, tai iš kitos — kaip galima jo mokslinį aspektą susieti su iracionalumu? Šitos dvi priešybės reikalauja kažko trečio, kuris bandytų surasti sintezę tarp romantiškos vaizduotės ir matematiško galvojimo.

Į sintezę. Dessau periodas baigiasi tragiškai tarp politinių audrų. "Bauhaus" dar metus pagyvena Berlyne, bet 1933 abstraktus menas yra uždraudžiamas kaip iracionalus (kokia ironija!). Kandinskis dar kartą yra priverstas palikti savo naująją tėvynę. Dauguma jo draugų persikelia į Ameriką, bet jis bando kurtis Paryžiuje. Paryžius nepriima jo taip triumfališkai kaip pirmos parodos proga, nes nemėgsta svetimų dievų. Kandinskis atvažiuoja kaip pabėgėlis su svetimos tautos garbe ir su problematiška tapyba. O publika, kad ir Paryžiaus, nemėgsta problematiško meno. Dailininkas jaučiasi svetimas, neįvertintas. Tačiau ne jis vienas. Visa emigrantų grupelė laikosi nuošaliai ir sukuria savo intelektualinį būrelį, kuris aktyviai įsijungia į Paryžiaus kultūrinį gyvenimą. Tarp jų rasime visų mokyklų žymius avangardistus, bet dar nepopuliarius dailininkus, kaip Miro, Mond-rian, Chagall, Magnelli, Max Ernst, Brancusi ir Pevsner. Iš vietinių prie jų prisideda Lėger, Arp ir Delaunay. Jie visi vienaip ar antraip padarys nemaža įtakos Kandinskiui. Kaip keistai skamba žodis "įtaka" beveik septyniasdešimtmečiui dailininkui.

Kandinskis yra visame savo meno pajėgume. Nustoja gilintis į meno mokslinį apektą, nebebando spręsti filosofinių problemų, liaujasi ieškojęs kūno ir sielos santykių sprendimo. Dabar viskas pragiedrėja ir vėl prasiskverbia seniai sulaikytas poezijos jausmas. Tas lyriškumas grįžta surrealizmo ženkle, tai nėra atgal grįžimas, bet bandymas surasti sintezę iš savo pergyventų patirčių visumos. Pagaliau tai vienintelė galima sintezė tarp Rytų ir Vakarų, tarp dvasios ir medžiagos, tarp sielos ir kūno. Galima būtų klausti, ar karo audra buvo geriausias momentas ieškoti sintezei, kada kaip tik žmogus atsistoja prieš savęs ir visumos analizę ir pamato, koks baisus yra tas žmogus, koks nevykęs padaras, žaidžiąs su žmogaus skausmu ir motinos ašaromis. Kandinskis užsidaręs savo mažame kambarėly (vokiečių okupacijos metais) gal jau nebenorėjo matyti realybės ir dėl to kūrė "pasakas", sapnus, fantazijas, kaprizus. Jo tapybos pasaulis virsta konkretesnis (kiek sapnai gali būti konkretūs), kur galima įžiūrėti lyg ir atpažįstamų dalykėlių, kurių tačiau tikra mintis yra labai sunkiai užčiuopiama. Reikia turėti raktą tuos hieroglifus skaityti. Kiekvienas centimetras yra dabar taip oriai nupieštas, apskaičiuotas, apdirbtas kaip deimantukas. O visuma —kaip brangakmenių kolekcija. Judesys įgauna baletinės gracijos, formos primena nematytas zoomorfines būtybes (pvz. "Kaspinas su keturkampiais" 1944 — kone paskutinis jo darbas).
Paskutiniu savo gyvenimo momentu Kandinskis atsigrįžta į Rytus. Rytai jam yra romantiškas kraujo šauksmas, kuris savo sensua-lumu ir fantazija nustelbia trimituojantį karo maršą. Tai yra dar vienas jo sapnų kampelis ir dar vienas elementas į jo sintezę. Tačiau sunku aptarti tą sintezę: nėra formulės, nėra žodžių jai išreikšti. Jeigu galima būtų apibendrinti vienu sakiniu, tai sakyčiau — dailininko viso gyvenimo patirtis kaip kontradikcija viso gyvenimo siekimams. Kandinskio sintezė yra grįžimas į save. Jis nusivilia žmogaus dvasia, mokslu ir tariama kūryba, ir tame nusivylime belieka tik gelbėti save. Tai nėra paneigimas visų jo siekimų, bet susikaupimas savyje. Tai atviro žmogaus išpažinimas viso to, kuo jis tikėjo ir kam jis kūrė.

Abstraktaus meno išradimas ir išvystymas yra vienas iš šių dienų žmogaus didžiausių revoliucijų. Tai dvasios atradimas mene. Nereikia būti dideliu žinovu suprasti XX amžiaus filosofijos ir gyvenimo pasikeitimui. Mene tas pasikeitimas yra radikalesnis ir pilnas šunkelių. Naudodamasis civilizacinėmis priemonėmis, menas pralenkia tą civilizaciją ir duoda jai naują dimensiją.

Matisse surado tą savo naują dimensiją po pirmos kelionės lėktuvu. O kiek tokių panašių patirčių gali turėti kiekvienas dailininkas? Reikalauti iš šių dienų meno to paties, ko reikalavo gildos viduramžiais, mecenatai iš renesanso, karaliai iš XVII ir XVIII a. baroko, aristokratai iš XIX a. neoklasikų, šiandien būtų neįmanoma, ne tik beprasmiška. Civilizacija greičiau kinta ir prisitaiko, negu žmogaus dvasinė kūryba. Yra daug lengviau pakeisti arklį lėktuvu, negu seną meną nefigūratyviniu, abstrakčiu, avangardišku menu. Dailininkai, giliau pergyvendami savo laiką, pasilieka atskirti nuo savo laiko žmogaus, kuris dar gyvena seniai ragautais mitais. Naujas menas visados buvo vienišas, bet — kas gali buti gražesnio už tą vienišo meno grožį?

Kandinskio tapyba yra sunki, problematiška, reikalaujanti nemažos kultūros jai suprasti ir nemaža kantrybės jai pamilti. Bet tai nėra kažkoks mįslių sandėlis ar spąstai gaudyti пен išmanėliams. Tikras menas neturi spąstų. Jis yra gilus ar paviršutiniškas, pilnas fantazijos ir emocijos ar banalus, bet tikras menas, kaip Kandinskio menas, jo spalvos, nėra alchemija, ir jo ženklu išdėstymas nėra astrologija. Gal reikia mokėti jį skaityti, bet tai jau kitas reikalas.

Šiandien abstraktus menas yra jau praeitis. Kontraversijos baigia būti užmirštos, atsiranda kitos aktualijos ir naujos diskusijos. Jau būtų anachroniška piešti, kaip Kandinskis ar Franz Kline. Naujos problemos, nauji pergyvenimai turi duoti medžiagos naujam menui, kuris nekopijuotų muziejus, bet kiltų iš gyvenimo. Diego Rivera, Meksikos muralistų kolosas, San Fran-cisco parodos proga 1931 išsireiškė, kad Kandinskio menas nėra gyvenimo apmąstymas, bet pats gyvenimas; pagal jį, Kandinskis yra figūratyviš-kiausias dailininkas, nes jo tapyba turi viską, kas yra, ir dar jo paties išradimus, kurie pranašauja ateinant naują universalinę tvarką. Graži poetinė metafora, kuri toli gražu neišsipildė, tačiau — ar neleisti poetams - dailininkams svajoti?


1. Čiurlionio meno estetika yra labai sunkiai užčiuopiama, nes nedaug jo raštuose yra medžiagos ir apie dailininkus, kuriuos mate, ir apie meną ir kūrybą aplamai. Užtat, jeigu ir prileistume, kad Čiurlionis yra pirmas abstraktistas XX a., ką aš laikau labai sunku įrodyti, tai atrodo, lyg jis to būtų nepajutęs. Jis tai atsiekė grynai intuiciškai; tik vėliau, ir gerokai vėliau, kritika pradėjo matyti tai, ko jis gal visiškai negalvojo, kas irgi prileistina.

štai keletas pagrindinių skirtumų: Kandinskis aiškiai žinojo, kad jis piešia abstraktą, Čiurlionis to niekad nesuvokė; K. nestilizuoja gamtos, neieško joj simbolikos, kaip č.; K. ieško spiritualinio meno, č. — muzikinių efektų; K. simboliai yra metafiziniai, č. — alegoriniai; K. prieina prie tapybos moksliškai, č. — su nepaprasta fantazija, bet be nuodugnesnio estetinio pasiruošimo (tai buvo tik 5 metų darbas); K. buvo didelis teoretikas, Č. savo konkrečios teorijos neturėjo.
Bot yra taipgi ir paralelizmų: liaudies meno įkvėpimas abiems dailininkams turėjo nepaprastos svarbos, ypatingai pradžioj; K. buvo linkęs į teosofiją, Č. — į panteizmą; abu skyrė nemaža dėmesio muzikai, K. teoriškai, č. — praktiškai; abu buvo neblogi organizatoriai.
2.    Will Grohmann: Kandinsky Life and Work, New
York: Abrams, 1958, 86.
3.    Grohmann, op. cit., 32.
4.    Įdomu, kad Ad Reinhardto tapyba "Juoda ant juodo", "Raudona ant raudono", "Mėlyna ant mėlyno" ir t.t. yra penkiasdešimt metų vėlyvesnė.
5.    Jean Cassou, Panorama des Arts Plastiques Contemporains, Paris: Gallimard, 1960. Michel Seuphor, L'Art abstrait, ses origines, ses premiers maîtres, Paris: Maeght, 1949.
6.    Abstrakto ir nefigūratyvinio sąvoka turi savo skirtumus. Pirmas yra daugiau filosofinis, antras tik tapybinė priemonė, technika, pvz. optinis menas nėra abstraktus, bet ne daiktinis ar nefigūratyvinis.
7.    čia įdomu pastebėti Čiurlionio reakciją, kai jį kas paprašydavo "paaiškinti", t. y. duoti reikšmę savo paveikslui, žr. M. K. Čiurlionis, Laiškai, užrašai ir straipsniai, Vilnius, 1960, p. 208, 322 ir t.t.
8.    Čiurlionis, op. cit., 325. Šitas pavyzdys neimplikuoja jokių "įtakų" tarp Čiurlionio ir Kandinskio. Klausimas pasilieka atviras tolimesnėms studijoms.