PASIŽVALGIUS ŠIU DIENU MUZIKOS PASAULYJE (Pašnekesys su savim) Spausdinti
Prieš pradėdami kalbėti apie šių dienų muziką, susitarkime, kad šiame rašinyje mes ją vadinsime modernia, kadangi istorija jai dar nėra davusi vardo, kaip tai yra atsitikę su klasiniu, romantiniu ar impresionistiniu muzikos laikotarpiu, o ne dėl to, kad moderni reikštų ką nors naujo, niekada nebuvusio. Juk, kaip gražiai yra apie tai pasisakęs ispanų poetas Juan Ramón Jiménez savo eilėraštyje "Marios":

Aš jaučiu, kad mano laivas
tenai gilumoje atsimušė į kažką didį.
Ir niekas
neatsitinka! Niekas . . . Ramybė . . . Siūbavimas . . .
— Niekas neatsitinka; arba viskas yra atsitikę,
ir mes jau esame su tuo naujumu apsipratę? —

Tad kas gi yra ta moderni muzika? Šiandien, siaučiant baisiai stilių suirutei, yra beveik neįmanoma į šį klausimą atsakyti. Paimkime tokį Carl Orff (g. 1895) ir palyginkime su Karlheinz Stockhausenu (g. 1928). Pradžioje, manau, nieko bendro daugiau tarp jų nerasime, kaip tik pirmus jų vardus, bet ir tai vieno su C, kito su K rašomus. Betgi juodu abu vaidina svarbų vaidmenį šių dienų muzikiniame gyvenime. Pirmojo kelias veda į neišpasakomą primityvizmą, antrojo — į matematišką muzikos sudėtingumą. Todėl, pergyvendami politinės koegzistencijos laikotarpį, turėtume bandyti atrasti ką nors bendro ir tarp šių priešingybės polių.

Viena iš lengviausiai pastebimų modernios muzikos savybių yra disonanso (nedarnaus sąskambio) išvadavimas iš baudžiavos ir jo lygiateisis naudojimas su konsonansu (darniu sąskambiu). Šiuo disonanso ir konsonanso lygiateisio naudojimo principu yra, pavyzdžiui, pagrįstos ir visos mūsų sutartinės.

Kita modernios muzikos savybė yra jos išsilaisvinimas iš tonacijos, pakeičiant ją poli tonacija ar tonaliniais centrais. Šių ypatybių mes irgi turime savo senesniame folklore, ir tam pailiustruoti galima būtų paminėti šias eilutes rašančiojo lietuvių liaudies dainų ciklo "Mergaitės dalia" priešpaskutinę dainą "Kai aš buvau pas močiutę".

Dar kita bene populiariausia modernios muzikos savybė yra ritmo ir metro sudėtingumas, jų veržlumas bei dažnas kaitaliojimas. Pavyzdžiui, dar Richard Wagneris parašė beveik visą operą "Lohengrin" dvilypiu 2/4 ar 4/4 taktu, ir   prieš   vienintelį poros   puslapių   trilypį
3/4 takto pasažą dažnai galima operos partitūrose atrasti dirigentų juokais įrašytą įspėjimą: "Vorsicht 3/4 Takt! (Dėmesio — 3/4 taktas!). O po Igor Stravinskio ritminės ir metrinės revoliucijos "Sacré du Printemps" veikale (jame tarp kitko yra labai vykusiai panaudojamas ir mūsų liaudies dainų lobynas) šitokia metrinė stagnacija yra nebeįmanoma.

Apsvarsčius šį keletą bendrų modernios muzikos ypatybių, peršasi klausimas, kur reiktų ieškoti jos prado. Paskirų bandymų pasukti muzikos raidą šia kryptimi rasime kiekviename muzikos laikotarpyje.

Renesanso laikais grafas Carlo Gesualdo (apie 1560-1613) rašė motetus, kurių harmonija buvo moderniai impresionistinė, tačiau jis buvo pamirštas ir išbrauktas iš tų laikų visuomeninio gyvenimo vien dėl to, kad ne jis pats, o jo pasamdytas tarnas nužudė jo žmoną su meilužiu.

Baroko laikais J. S. Bachas buvo dažnai kritikuojamas savo pastoriaus: "Ponas Bachas groja daug netikrų gaidų, ir tai apsunkina bažnyčioje bendrą giedojimą". Gi tuo tarpu šiandien tos "netikros" gaidos yra tokio dėmesio centre, kad Alban Bergas (1885-1935) galėjo panaudoti savo smuiko koncerte Bacho originalią choralo harmonizaciją šalia savosios be pastebimo stiliaus lūžio.

Klasinės muzikos žydėjimo laikais W. A. Mozartas parašė savo "disonansų" styginio kvarteto įžangą taip, jog dar ir šiandien ji gana moderniai nuskamba prie disonansų pripratusiai ausiai.

Tačiau visi šie bandymai ir liko bandymais, kadangi tų laikų dvasia stūmė muziką kita kryptimi, ir jai modernios muzikos savybės liko svetimos, nepriimtinos. Ir tik po ilgo brendimo šio šimtmečio pradžioje ji pagaliau išvydo šį pasaulį tradicijas gerbiančioje ir puoselėjančioje Vienoje ir buvo pavadinta paprastu, kukliu vardu — die Reihe (Eilė). Viena dar ir šiandien negali dovanoti jos tėvui Arnold Schoenbergui (1874-1951) bei jo talkininkams Alban Bergui (1885-1935) ir Anton von Webern (1883-1945) už tokį akiplėšiškumą. Ir nors šie mūsų didvyriai buvo apmėtomi kiaušiniais ir pomidorais gerą elgesį mėgstančios Vienos publikos, jų kūdikio — die Reihe įtaka pradėjo pamažu, bet užkrečiamai sklisti po visą Europą. Italų kompozitorius Luigi Dallapiccola (g. 1904) buvo taip jos sužavėtas, kad net ir į savo žmoną pradėjo kreiptis "ma série" (mano eilė), o ne "ma chérie" (mano mylima), kaip buvo įpratęs prancūzų kalboje.

Tad ką gi iš tikro reiškia šis užburiantis žodis — die Reihe? Tai yra paprastas dvylikos chromatinių tonų išrikiavimas pasirinkta eile, nepakartoj ant nė vieno iš jų, iki visi nebus pergroti. Jie gali būti naudojami melodiškai (horizontaliai), harmoniškai (vertikaliai) ar kontra-punktiškai. Ši tonų eilė gali būti grojama originalia forma ir atbulai, apverčiant kojom į viršų. Atsisakius tradicinės tonalinės sistemos, šis tonų išrikiavimas duoda veikalui tonalinį centrą, gi visi variantai ir jų transpozicijos yra labai šviežiai skambantis pakaitalas tradicinei modulacijai (tonacijų keitimas su pereinamų akordų pagalba).

Tačiau, užuot per daug gilinęsi į techniškas die Reihe savybes, pažvelkime į žmones, kurie ją ir su jos pagalba kūrė. Šie visi trys kompozitoriai, Schoenberg, Berg ir Webern, pradėję rašyti Wagnerio įtakoje, greitai pamatė, kad Wagneris buvo didelės epochos pabaiga, jos kulminacija ir kad jo iki absurdiško tobulumo išvystytas romantiškas stilius nebegalėjo būti toliau tęsiamas. Nes kurgi turėjo nueiti, pavyzdžiui, muzika, žengdama "Der Ring des Nibelungen" kryptimi, kai šio viso ciklo išpildymui reikalingos dvi dienos? Wagnerio frazių neišmatuojamas ilgumas, orkestro bombastinis dydis, jo operos charakterių išvystymas ir išsivystymas iki niekuomet neišsprendžiamų problemų — visa tai slėgė šiuos tris vieniečius kompozitorius lyg tamsus debesis, kuris kabo virš galvos, nepajuda — nei jis išsilyja, nei jis saulės praleidžia. Tad jie visi, gerai atsikvėpę, pūstelėjo į šį debesį, ir šią reakciją gal geriausiai galima apibūdinti Edgar Varėse žodžiais: "Some of it is so grand, so strong", sakė jis kalbėdamas apie "Parsifalį", "but it goes on and on".

Po šio stipraus pūstelėjimo tikrai prasiskverbė saulė: orkestras sumažėjo, pasidarė permatomas, veikalai tapo trumpesni už Wagnerio frazes, kiekvienas tonas atgavo savo prasmę, kiekvienas dinamikos ar išpildymo ženklas įgavo net struktūrinę vertę. Ypačiai Anton von Webern buvo fanatiškas ir nuoseklus savo veikalų išpildyme. Kartą per repeticiją, kai muzikantai buvo besiruošią užgauti pirmą jo styginio kvarteto akordą, kurie buvo pažymėtas ppp (labai, labai tyliai), jis pašokęs nuo kėdės prieš jiems pradedant groti užriko: "Pianississimo!". Tais laikais muzikų tarpe Vienoje net buvo kalbama, kad Webern naudojas naują dinamikos ženklą pensato (atseit, reikalaująs groti kai kurias veikalo vietas galvojimo tylumu).

Ši eilininkų pasirinkta kryptis buvo toliau tęsiama po antro pasaulinio karo. Įkvėpti prancūzų kompozitoriaus Olivier Messiaen (g. 1908) studijų apie indų muzikos komplikuotus ritmus ir semdamiesi išminties iš minėtų trijų vieniečių, ypač iš Webern, išaugo trys jauni kompozitoriai: vokietis Karlheinz Stockhausen (g. 1928), prancūzas Pierre Boulez (g. 1925) ir italas Luigi Nono (g. 1926). Jie, pasisavindami die Reihe komponavimo techniką, kartu ją praplėtė ir pritaikė ne tik tonų aukštumui, bet ir ritmui, dinamikai, orkestrinėms spalvoms bei išpildymo išraiškos būdams. Ši labai sistemingai suorganizuota ir gana intelektualiai pradžioje skambanti muzika sukėlė nemažesnę audrą Europos koncertų salėse, kaip kad jų pirmatakų buvo sukėlusi Vienoje. Tik ką žmonės buvo bepradedą apsiprasti su Bergo opera "Wozzeck", Schoenbergo veikalu "Pierrot Lunaire" ir — štai vėl kažkas naujo! Pikti šios krypties priešininkai paleido net anekdotą apie italų kompozitorių Luigi Nono: girdi, jo motina viską tą jau seniai buvo numačiusi ir jam dar vaikui būnant vis sakė: "Luigi no-no!".

Šalia šios eilininkų tradicijos, tačiau stipriai jos paveikti, išaugo du kompozitoriai, semdamiesi įkvėpimo iš savo tautų liaudies dainų lobyno — tai Bėla Bartok (1881-1945) ir Igor Stravinskis (g. 1882). Jie savo kūryba įrodė, jog nebūtina yra aklai sekti vėliausius madų vėjus, bet, gerai susipažinus su aplinkui vykstančiu muzikiniu vystymusi, galima sukurti tokius veikalus, kaip Bartoko "Muzika styginiams, mušamiesiems ir čelestai" ar Stravinskio "Sacré du Printemps", kurie iš savo pusės padarė nemažą įtaką ir jaunajai eilininkų kartai, nekalbant apie kitus kompozitorius. Štai, pavyzdžiui, vokietis Carl Orff buvo taip sužavėtas Stravinskio veikalu "Les Noces", kad sukūręs labai grubią — bavarišką šio veikalo imitaciją ir pavadinęs ją "Carmina Buraną", visą gyvenimą dabar pats nuo savęs nusirašinėja.

Dar galima būtų paminėti gerų modernios muzikos kompozitorių, kaip Paul Hindemith (1895 - 1963), Arthur Honegger (1892-1955) arba Sergej Prokofjevą (1891-1953), kurie yra parašę vertingų muzikos kūrinių, tačiau kurių į-taka jaunesnei kartai buvo nuskalauta stipresnių anksčiau minėtų srovių ir pasidarė visiškai nebeaktuali, kaip ir Alois Hâba (g. 1893) savo laiku sensacingas tono suskaldymas į keturias lygias dalis (ketvirtatonių sistema), atsiradus elektroninei muzikai ir galimybėms suskaldyti toną į kiek nori lygių ar nelygių dalių. Kita savo laiku irgi nemaža sensacija — "musique concrète" taip pat nukentėjo nuo elektroninės muzikos. Jos, sakyčiau, labai romantiškas ir nuotykingas gamtos garsų ieškojimas, užrašymas ir košimas per specialų instrumentą prarado savo prasmę, kai elektroniniai aparatai visa tai gali lengvai atlikti po trumpo apskaičiavimo ir imituoti bei perduoti bet kokį gamtos garsą jo originalia ar perdirbta forma.

Betgi dabar gali daugumai kilti klausimas: apie ką mes galų gale kalbame — apie matematiką ar muziką? Nejaugi nėra likę jokių galimybių išreikšti savo idėjas mums priprastų muzikos instrumentų pagalba? "Aš tegaliu savo idėjas išreikšti tik elektroninių instrumentų pagalba" — išdidžiai man pareiškė vienas kolega Darmstadto Tarptautiniame modernios muzikos festivalyje. Jis iš dalies teisus: jo komplikuota muzika tuo atveju bus be jokios klaidos, net be jokios rizikos padaryti klaidą perduota publikai, teisingai nustačius elektroninę mašiną. Tačiau ji bus kiekvieną kartą ta pati, nesikeičianti. Paimkime gi kitu atveju vieno iš jaunųjų eilininkų gana komplikuotą kūrinį konvenciona-liems instrumentams: jis, garantuoju, nė kartą nebus lygiai taip pat pagrotas, kaip nėra lygiai taip pat pagrojama Beethoveno penktoji simfonija, nors ir tam pačiam orkestrui grojant, tam pačiam dirigentui diriguojant. Bet čia bus visuomet jaučiamas žmogiškas interpretacijos elementas, nežiūrint, kaip intelektualiai ta muzika bus parašyta.

Quo vadis musica? Kiek dar daugiau sudėtinga gali pasidaryti avangardinė muzika, kad muzikai sugebėtų išpildyti ją konvencionaliais instrumentais? Kiek daug skirtingų ritmų tuo pačiu metu ausis gali sekti, kai, pavyzdžiui, toks Stockhausenas labai sąmoningai stengiasi taip komponuoti, kad būtų muzikoje panaikintas bet koks metro jausmas (gal angliškai tai galima būtų suprantamiausiai išreikšti — "destroy any feeling of beat")? Atsilošus kėdėn, užmerkus akis ir užmiršus visą sudėtingą kompozicijos struktūrą, ši muzika gali nuskambėti kaip viso orkestro improvizacija tuo pačiu laiku. O ar negalima būtų, pavyzdžiui, duoti kiekvienam orkestro instrumentui gaires, motyvus, pagal kuriuos improvizuodami visi kartu galėtų išgauti labai sudėtingo veikalo eketą? Šiuo atveju fantazija pakeistų intelektą, atsitiktinumas — matematinę veikalo preciziją, gi galutinis įspūdis būtų labai panašus.

Bet ir po šiuo skydu gali labai lengvai pasislėpti šarlatanizmas. Vienas mano pažįstamas timpanistas pasakojo savo nuotykį praėjusiame Bostono Winterfest koncerte. Jisai dalyvavo vieno naujo veikalo premjeroje: visas orkestras turėjo pradėti kartu improvizuoti ir, išsibaigus fantazijai, kiekvienas muzikas turėjo užbaigti groti pagal jam nurodytą eilę — paskutinis turėjo likti timpanistas — ir jo fantazijai išsibaigus, turėjo baigtis veikalas. Koncerto vakarą išėjo kompozitorius, kuris buvo ir kartu savo veikalo dirigentas, davė pradėjimo mostą orkestrui ir, susidėjęs ant krūtinės rankas, laukė, kol išsibaigė visiems orkestrantams jų fan-taziniai rezervai, ir ant galo liko tik vienas timpanistas. Bet mano draugas atrodė tą vakarą turįs neišsibaigiančią fantaziją. Pagaliau ir pats kompozitorius pasidarė nekantrus ir pasilenkęs paklausė: "Are you ready?" Mano draugas timpanistas linktelėjo galva, kompozitorius davė užbaigimo mostą ir nusilenkęs išėjo, išsinešdamas su savim kompozitoriaus ir dirigento honorarą.

Tačiau nenusivilkite, nevisuomet yra taip blogai su ta modernia muzika. Jeigu kada būsite koncerte ir atrasite programoje modernios-avangardinės muzikos kūrinį, nebėkite laukan nuo jo, pasiklausykite. O gal būsite laimingi ir išgirsite pirmą pagrojimą veikalo, kuris vėliau istorijos bus padėtas šalia Schoenbergo "Pierrot Lunaire", Stravinskio "Sacré du Printemps" ar Boulez "Le marteau sans maître". Kas gali žinoti?