Vytautas Bieliauskas

Kazimieras
Bradūnas

Jonas
Grinius

Paulius
Jurkus

Antanas
Vaičiulaitis

Juozas
Girnius

Leonardas
Andriekus

 
   
 
BEIEŠKANT MENO TEORIJAI PAGRINDŲ PDF Spausdinti El. paštas
Parašė FELIKSAS JUCEVIČIUS   
Tęsinys iš birželio numerio

3.
Žmogus yra mąstanti ir laisva būtybė. Jo veiklą apsprendžia mintis ir laisvė. Bet jis veikia vienaip, kai jis nori pažinti dėl pažinimo, kitaip jis veikia, kai nori pažinti su tikslu ką nors padaryti. Kai jis nori tik pažinti, tai jis tik nori praplėsti savo akiratį, siekia tik savo gėrio. Grynojo pažinimo tikslas yra pats žmogus. Kai jis nori pažinti su tikslu ką nors padaryti, tai pažinimo tikslas yra daromasis daiktas ar kūrinys. Atsiduodamas pažinimui kaip pažinimui, jis tarnauja sau pačiam, o atsiduodamas pažinimui su tikslu daryti ką nors, jis tarnauja jau daromam daiktui. Pažinimo tikslas yra žmogus, o darymo ar kūrimo tikslas yra pats daiktas ar kūrinys. Menininkas siekia tobulybės, bet ne savo, o kūrinio tobulybės. Štai kodėl taip dažnai kūryba pavergia žmogų. Norėdamas sukurti tobulą kūrinį, jis pašvenčia visą savo energiją jam, visa savo būtybe atsiduoda kūriniui ir save užmiršta. Vienas taip aistringai kuria, kaip kitas geria, lošia kortomis. Cėzanne net nepalydėjo savo mirusios motinos į kapines, o nuėjo piešti, nors ją mylėjo ir tuomet buvo praktikuojantis katalikas. Žinoma, nevisi menininkai yra kūrimo aistros vergai. Šv. Jonas nuo Kryžiaus buvo mistikas ir poetas, ir Fra Angelico vadiname beato. Bet tokie atvejai yra reti. Paprastai mirtingieji turi pasirinkti tarp meno kūrimo ir savęs "sukūrimo". Šiuo atžvilgiu "Altorių šešėly" svarstomoji kūrybos ir pašaukimo problema yra reali. Ar Wagneris nesakė, kad jis taptų šventuoju, jei nedegtų kūrybos aistra? Tas perdaug neklydo, kai kūrybinę aistrą sutolygino su šėtono pažadu "būsite kaip dievai". Nors menininkai nebūtinai tiki tuo pažadu, bet nevienas laikė meną šėtonišku išradimu. Baudelaire įžiūrėjo moderniame mene esmiškai demonišką tendenciją, o Gide manė, kad nėra meno kūrinio be velnio bendradarbiavimo. Tačiau judviejų pasisakymus nereikia imti pažodžiui, nes nei vienas, nei kitas netikėjo velniams.

Tačiau kūryba yra galutinėje analizėje darbas. Balzac'o "Le Chef-d'oeuvre inconnu" herojus Fren-hofer atrodo iš kalbos didis kūrėjas. Klausytojas susidaro įspūdį, kad jo paveikslas, prie kurio jis darbuojasi daugelį metų, yra tikras šedevras. Bet kai Poussin priverčia parodyti tą šedevrą, tai žiūrovas išvysta spalvų ir linijų beformį mišinį. Reikia sutikti, kad Frenhoferio kūrybinė vizija yra nuostabi, bet jos neužtenka menininkui. Vizija yra tik miražas. Tikrasis kūrėjas yra formų kūrėjas ar bent kūrėjas, kuris sugeba duoti savo vizijai atitinkamą išraišką. Ar tai jis gali pasiekti žinojimu? Neatrodo. "Norint būti didžiu poetu, neužtenka iš pagrindų žinoti sintaksę ir nedaryti kalbos klaidų", — sako Balzac'o herojus5. Kūrėjui reikia labiausiai talento ir darbo, ypač darbo. Visi didieji kūrėjai tai pabrėžia. Ir tuo nereikia stebėtis. Savo veiklos būdu kūrimas yra esmiškai žmogiškas reikalas. Koks bebūtų kūrinys, jis yra žmogaus kūrinys. O kurti žmogui reiškia dirbti, ir dirbti kiekvieną dieną.

Kūrimas nėra tvėrimas iš nieko. Piešdamas paveikslą, dailininkas naudoja drobę, dažus, teptuką, t.y. vienokiu ar kitokiu būdu iš gamtos gautus dalykus. Net ir forminius elementus jis skolinasi iš gamtos. Delacroix lygina gamtą su žodynu, kuriame yra visi reikiami žodžiai "tapybiniam sakiniui" sustatyti. Nors tapyba nėra gamtos kopija, bet ji tikrai yra jos interpretacija. Kokį vaidmenį atlieka gamta kūrybos procese, tai tiksliai pastebėjo neo-impresionizmo teoretikas: "Gamtoje dailininkas randa visus tuos elementus, kurie reikalingi jo išsakymui. Tik ji užtikrina jam atsinaujinimą ir įvairumą, nes nieko neišrandama. Net ir labiausiai kvailos kompozicijos nėra kas kita, kaip daugiau ar mažiau deformuota gamta"6. Aišku, ne tik gamta, bet ir pirmtakų darbai gali būti "tapybiniu žodynu". Kai kurie dailininkai mano, kad muziejus yra geresnė mokykla, negu gamta. Šiaip ar taip, mums turi būti aišku, kad niekas nekuria iš nieko, o iš ko nors, ir kūrimas iš "ko nors" yra ribotas kūrimas. Nors amžių būvyje dailininkai skirtingai matė tikrovę ir įvairiai ją išreiškė, bet su spalva ir linija susietos techninės ir forminės problemos jiems buvo tos pačios. Nuo pat pradžios iki dabar, nuo Altimiros ir Lescaux grotų piešinių iki mūsų laikų abstraktinio meno reikėjo jiems atspėti tuos bendruosius dėsnius, kurie lokalizuoja bei apibrėžia vizijos sąlyčius su tikrove. Platonas daug neklydo, kai kūrybą palygino su magnetiniu lauku, kuris traukia savin įvairius tikrovės elementus. Naudodami mūsų laikų fizikos kategorijas, galime sakyti, kad kūryba yra energija, kuri virsta kūriniu, ar kuri gamtos daiktus paverčia žmogaus daiktais.

4.

Visi didieji meno kūriniai padvelkia į mus spontaniškumu. Jie nuskamba kaip lakštingalos giesmė. Bet dailininkai nėra lakštingalos, ir paveikslai — ne giesmės. Jie yra meno kūriniai. Kas yra meno kūrinys, į šį klausimą tai buvo duota šimtai atsakymų. Estetikos veikalai yra perpildyti meno kūrinio apibrėžimais. Apibrėžimai yra verti dėmesio, nes juose atsispindi įvairios meno teorijos. Tačiau mes klystume, jei manytume, kad jie išsako kūrinio esmę. Joks apibrėžimas neišsako jokio dalyko, ir meno kūrinio apibrėžimai nesudaro išimties. Jie pasako paprastai daugiau apie asmenį, kuris formuluoja apibrėžimus, negu apie apibrėžtąjį dalyką. Štai kodėl verčiau meno kūrinį analizuoti, negu jį apibrėžti.
Kartą Emile Zola teigė: "Meno kūrinyje yra du elementai — realusis elementas, kuris yra gamta, ir individualinis elementas, kuris yra žmogus"7. Kiek tai liečia meno kūrinio formą, Zola yra teisus. Kiekviename meno kūrinyje susiduriame su gamtos interpretacija. Bet turime nepamiršti, kad paveikslas, anksčiau negu yra peizažas ar natiurmortas, vienaip ar kitaip interpretuotas, yra dažais ar kita spalvine medžiaga, kaip sako Maurice Denis, padengta drobė. Tai reiškia, kad meno kūrinys yra visų pirma fizinis objektas. Drobė ir dažai sudaro paveikslo fizinį kūną, kaip marmuras ar medis yra statulos fizinis kūnas. Kad medžiaginiai elementai taptų meno kūriniu, tai jie turi transformuotis. Dažus reikia tepti ant drobės, marmurą iškalti, medį išdrožti. Kurti meno kūrinį reiškia ne tik interpretuoti gamtą, ne tik išreikšti savo emocijas ir idėjas, bet taip pat sugebėti panaudoti turimą medžiagą, kuri kreipia vaizduotę, vadovauja išradingumui, sąlygoja techniką. Kaip fizinis objektas, meno kūrinys nesiskiria nuo kitų egzistuojančių daiktų. Paveikslai, statulos, freskos egzistuoja tuo pačiu fiziniu būdu, kaip ir medžiagos, iš kurių padaryti. Aišku, muzikoje ir poezijoje meno kūrinio fizinės egzistencijos klausimas įgauna kitą pobūdį ir turi būti sprendžiamas kitomis kategorijomis.

Bet meno kūrinys yra ne tiek fizinis objektas, kiek tikrovės iliuzija, apraiška, fenomenas. Kalbėdami filosofinėmis kategorijomis, galime sakyti, kad jis turi apraiškinę egzistenciją. Mes matome ne tiek daiktus, kiek jų apraiškas. Tai ypač galioja meno kūriniams. Kai mes matome paveikslą, tai iš tikrųjų matome apraiškų žaismą, kur spalviniai pigmentai sudaro tai kreivas, tai tiesias linijas, tamsius ar šviesius tonus, raudonus, mėlynus ar geltonus plėmus.

Mums yra gerai pažįstami impresionistų darbai. Jie visi pasisakė už plainair tapybą, besikeičiančios gamtos apraiškų analizę, einančią nuo šviesos sklaidos iki mirguliuojančio oro studijos, nuo spalvų toninio žaismo iki šešėlių kaprizinio kaitos. Norėdami visa tai atkurti, jie padengė drobę mirguliuojančiu taškų ir kabliukų audiniu. Jie gamtos apraiškas interpretavo spalvinių pigmentų apraiškomis. Tai galioja ne tik impresionistų tapybai, bet tapybai apskritai. Net ir patys realistiš-kiausi olandų natiurmortai yra galutinėje anelizėje spalvinių pigmentų apraiškos, kurios sukuria iliuzinę tikrovę. Tai, ką prancūzai vadina le trompe d'oeil, t.y. akiklaida, yra tapyboje neužginčijamas faktas. Teisingai pastebi Etienne Gilson: "Jei atmetama akiklaida kaip piešimo meno neverta, tai kartu turi būti atmetama perspektyva ir modeliavimas, kuris yra orinės perspektyvos ypatingas atvejis. Net reiks sau uždrausti piešti šešėlius, nes šešėliai yra galutinėje analizėje "saulės akiklaida". Žodžiu, reikia arba priimti akiklaida kaip būtiną tapybai, arba atsižadėti viso to, kas piešinyje ar spalvoje leidžia atkurti pojūtinės tikrovės apraišką. Čia nebūtų galima išvesti bet kurios linijos. Dailininkai, kurie su Joshua Reynolds pretenduoja tai padalyti, nepajėgia pasakyti, kur ta linija turi eiti. Jie lieka gerų intencijų ir gerų patarimų neaiškume, nes tapyba yra akiklaida nuo to momento, kada ji ryžtasi atvaizduoti tūrius plokštumoje. Ji yra akiklaida tiksliai tiek, kiek ji yra įsivaizdavimas"8. O įsivaizdavimo nebūtų be apraiškų žaismo. Žmogus iš prigimties mėgsta iliuzijas. Jis mėgsta kurti iliuzijas ir jose gyventi. Dailininkas tį įgimtąjį žmogaus pomėgį tapyboje įkūnija. Tai nėra nusikaltimas. Nusikaltimas būtų ignoruoti savąją dalią. O visų mūsų dalia yra gyventi nuolatinėje iliuzijoje.

Kai analizuojame meno kūrinį, tai paprastai kalbame apie spalvų ir linijų darną, spalvinių tonų ritmiškumą, kompozicinę jėgą. Kas yra galutinėje analizėje spalvos, linijos, tonai? Apraiškų žaismas. Spalvos egzistuoja tik žiūrovo akyse. Fizikui yra spalva tam tikro ilgio elektromagnetinė banga, o menininkui — vaizduotės kūrinys, kaip tai liudija meno istorija. Kiekviena generacija nustato savus spalvų principus ir mano, kad ji surado universalius dėsnius. Sekanti generacija atmeta juos ir išgalvoja naujus, kurie prieštarauja seniesiems. Beveik per šimtą metų Ghevreulio ir Helmholtzo spalvų principai buvo laikomi absoliutiniais dėsniais, bet jie buvo pakeisti Maratos, o šiandien retas kas bežino pastarojo vardą. Kažkas panašaus yra ir su spalvų emociniais atskambiais. Spalvos pasako tai, ką mes norime, jog jos pasakytų. Vieniems raudona spalva reiškia ugnį, kitiems — meilę. Geltona yra saulės ir šviesos spalva ir pažymi paprastai šilumą ir džiaugsmą, o lietuvių liaudis mano, jog ji reiškia panieką. Per šimtmečius menininkai buvo įsitikinę, kad spalvos iš esmės siejasi su daiktais, o Paul Gauguin nusprendė, kad jos neturi jokio ryšio su jais. Pačios spalvos, nepriklausomai nuo jų, sukelia emocijas. Spalvomis galima sukurti tikrovės iliuziją, visiškai ignoruojant pačią tikrovę. Mes taip pat žinome, kad linijų nėra gamtoje. Tai, ką mes vadiname linija, yra ne kas kita, kaip vieta, kur susitinka skirtingų spalvų ar tonų plotmės. Linijos turi taip pat emocinius atskambius. Paveikslas su horizontalinėmis linijomis sukelia ramybės bei taikos įspūdį. Įstrižinės linijos žymi judesį ir veiksmą. Kaip poezijoje, literatūroje, taip ir dailėje kalbame apie vaizdo tikroviškumą, bet šis "tikroviškumas" remiasi pojūtine iliuzija. Meno kūrinys nėra padarytas iš iliuzijų ar emocijų, bet iš medžiaginių elementų, kurie sukelia iliuzijas ar emocijas, arba tikriau sakant, sukelia emocijas, nes sukuria iliuzijas.

5.
Iš Zola jau žinome, kad meno kūrinyje randame gamtinį elementą ir individualinį elementą. Tikriausiai tai turėdamas mintyje, jis suformulavo garsųjį meno kūrinio apibrėžimą: "Meno kūrinys /ra temperamentu matytas tvarinijos kampas"9.' Nors nevisi yra patenkinti šiuo apibrėžimu, ir Andre' Malraux yra vienas iš tų, bet vis dėlto jame slypi daug tiesos. Nevienas bus matęs El Greco "Toledo", esantį Metropolitan Museum of Art, New \orke. Mes žinome, kad dailininkas turėjo prieš akis Toledo apylinkes, matė miesto panoramą, medžius, upę, pakrantes ir debesis. Bet lygiai taip pat žinome, kad paveikslas nėra kopija to, ką jis matė, nes tikrovėje nėra tokių medžių, nei tokių apylinkių. Tai rodo, kad jis nekopijavo, o interpretavo tai, ka matė, ir interpretavo savaip, nes niekad anksčiau nesame sutikę tokių peizažų. Šičia yra tiek daug veiksmo, įtampos, dramatikos, jog

El Greco Toledo (Metropolitan Museum of Art, New York)


gauname įspūdį, kad turime reikalo ne su gamta, o žmogiška būtybe. Iš tikrųjų, mes susiduriame ir su viena, ir su kita. Šitame paveiksle mes susiduriame su Toledo apylinkėmis ir El Greco temperamentu. Bet šalia gamtinio elemento ir individualinio elemento, šičia turime dar reikalo su kažkuo kitu. Šiame paveiksle užtinkame kažką jau matyto pas kitus dailininkus, pav. Tinto re tto, Jacopo Bassano ir kitus manieristus. Tas "kažkas" matyto — tai stilius, manierištinis stilius. A. Malraux yra teisus, kai jis primygtinai pabrėžia stiliaus vaidmenį tapyboje. Tai ypač ryšku moderniajame mene, kur beveik viskas yar palenkta stiliui.

Meno kūrinio sandaroje susiduriame su tam tikra savybe, kurią galėtume pavadinti formų kalba, kuri yra kažkas skirtingo nuo visos kompozicijos ir kartu su ja susieta. Kada kūrinyje pajau-čiame tą savybę, mes pavadiname tai stiliumi. Kai žiūrime į "Toledo", tai pastebime, kad ir debesys, ir panorama, ir pakrantės, ir upė turi tam tikrą ritmą, lygiai taip savitą, kaip ir savitą viziją. Stilius egzistuoja visoje tapyboje ir nekabo ore, virš žemės ir žmogaus, bet yra susietas su gyvenimu, su tam tikru laikotarpiu, kurio dvasią, mintis, ieškojimus, polėkius išsako formų kalba. Mes kalbame apie gotinį stilių, manieristinį stilių. Šiandien kalbame apie modernistinį stilių.

P. Klee Aplink žuvį (Museum of Modern Art, New York)

Moderniojo meno muziejuje, New Yorke, yra Paul Klee paveikslas "Aplink žuvį", neįprastas ir labai įdomus. Šio kūrinio simbolika susilaukė įvairių aiškinimų. Bet mums rūpi ne tiek kūrinio literatūrinė pusė, kiek jo forminis aspektas. Savo vidine struktūra jis primena atomą Niels Bohro versijoje. Centre matome mėlyną lėkštę su rausva žuvimi ir žalsvais petražolės lapeliais. Eliptinėje orbitoje skrieja įvairūs simboliniai objektai, tai raudonos, tai žalsvos, tai geltonos, tai melsvos spalvos. Juodas fonas suteikia kūriniui savotišką paslaptingumą ir forminį gilumą. "Aplink žuvį" laikome moderniu kūriniu, nes stilius yra šio kūrinio tiesa, ir čia stilius yra ne kas kita, kaip dailininko forminis balsas, arba spalvos, tono ir linijos vaizdinis sąskambis. Kalbėdami paties Klee terminais, galime sakyti, kad spalva yra pirmiausia kokybė, tonas — svoris, linija —matas. Kadangi spalva yra kartu aiškumas, tai ji yra kartu ir svoris, ir tonas, kiek yra tįsa, yra taip pat ir matas. Kaip matome, menininkai kai kada kalba gana filosofiškai. Klee nori pasakyti, kad kūrinio sandara, jo formų struktūra slepia kiekybinius ir kokybinius elementus, kad jų dialektinė sąveika pagrinde yra jų vidinis santykis. Ar "Aplink žuvį" yra gamtos interpretacija? Malraux tikriausiai atsakytų, kad jis yra tiek, kiek yra stilius. Mums turi būti aišku, kad stilius šiame atvejyje yra daugiau ar mažiau natūralių formų deformacija. Kadangi deformuoti reiškia taip pat interpretuoti, todėl "Aplink žuvį" reikia laikyti gamtos interpretacija, jei ne Zola prasme, t.y. interpretacija temperamentu, tai bent Malraux prasme, t.y. gamtinių formų sujungimu tam tikrame stiliuje. "Aplink žuvį", kaip ir kiti mūsų laikų didžiųjų menininkų kūriniai, yra atsakymas į mūsų laikotarpio šauksmą, ir su šių kūrinių pasirodymu pasirodė mūsų laikų skonis ir tam tikrame laipsnyje naujas tapybos stilius.

Kaip matome, meno kūrinys egzistuoja dar kaip gamtos interpretacija, kurią galime aiškinti ar tai temperamento, ar tai stiliaus kategorijomis. Kiekvieną dieną matome begales įvairiausių daiktų, bet labai retai arba beveik niekad jais ne susižavime. Tačiau kai išvystame tuos pačius daiktus vienoje ar kitoje dailininko interpretacijoje, tai jie sukelia mumyse pasigrožėjimo jausmą. Toledo akmenuotos apylinkės, upių pakrantės, žuvys, puodai ir lėkštės yra banalūs dalykai, bet kai juos talentingas dailininkas perkelia ant drobės, tai visa tai tampa estetinio susižavėjimo objektais. Kai kam dailė yra paikybė. Paskaliui ji yra tuštybė, ir jis negali suprasti, kodėl žmonės žavisi pieštais daiktais, o ne pačiais originalais. Tačiau šis didysis ironi-kas pamiršo, kad tapyba nėra originalų atkūrimas, o yra originalų sukūrimas.

Šie visi samprotavimai apie meno kūrinį kaip gamtos interpretaciją nėra visa tiesa. Ar menas iš viso yra tiesa? Gal iš tikrųjų tai pati didžiausia iliuzija? Kai kada rimtai kyla klausimas, ar menas yra tai, ką mes manome, jog jis yra? Kai su panašia nuotaika įžengiame į meno galeriją, tai neretai mus užlieja savotiškas jausmas, kurį sunku išsakyti, o tik galima apibūdinti. Štai išvysti paveikslą, kurio negali atsižiūrėti. Išvysti, ko anksčiau niekada nesi matęs. Šis išvydimas nėra koks pojūtinis pasitenkinimas. Tai savotiškas, sakyčiau, praregėjimas, ir tai transcendentinis praregėjimas. Ar meno tikrovės iliuzjios nėra kartais transcendenti-

Tiziano      Žemiškoji ir dangiškoji meilė (Galleria Borghese, Roma)

nės tikrovės tiesos? Šiaip ar taip, mes negalime paneigti meno kūriniams transcendentinės egzistencijos. Kiekviename meno kūrinyje yra kažkas, ko negalime nusakyti pojūtinėmis kategorijomis. Kaip tai vadinsime — transcendencija, mįsle, paslaptimi, anapus užuomina, nėra jau taip svarbu. Viena turi būti aišku, kad meno kūrinio esmė neišsakoma pojūtinių savybių suma.
Borghese galerijoje, Romoje, yra vienas iš Tiziano šedevrų — "Žemiškoji meilė ir dangiškoji meilė,\ Šis paveikslas nėra tiktai dviejų moterų figūrų pavaizdavimas vakaro prieblandoje skęstan-čiame peizaže. Ar kūrėjas norėjo, ar ne, čia iškyla visas idėjų ir sentimentų pasaulis su transcendenciniais atskambiais. Be figūrų, be sarkofago, be debesuoto dangaus yra dar vakaro tyla, paslaptingi toliai, mistinė grožio prezencija. Transcendentine užuomina pasižymi taip pat Rouault bibliniai peizažai, kur nykuma alsuojanti žemė tarsi slepia anapus paslaptis. Čia namai labiau panašūs į griuvėsius, laukai dvelkia slėpingais toliais, rytų vizija iškyla krištoliniu skaidrumu. Kristus, apaštalai ir vargšai panašūs į mistines būtybes, o ne į šios žemės keleivius. Transcendentizmą, anapusiškumą jaučiame taip pat Rembrandto kūryboje. Kokiu dvasiniu gilumu spinduliuoja jo personažų veidai. Peizažai yra tikros kosminės vizijos, kur negamtinis pasaulis, o tarsi ramybė, didingumas, tyla yra pagrindiniu siužetu. Kai kuriuose paveiksluose, kaip "Sūnaus palaidūno sugrįžimas" (Ermitažo muziejus) ir "Emaus mokiniai" (Louvre), transcendencija pasiekia ribas, nes nebežinai, kur pasibaigia kūnas ir prasideda dvasia, medžiaginė tikrovė virsta tarsi dvasine substancija. Transcendencija yra ryški visoje El Greco tapyboje. Taip pat pas Čiurlionį, ir turiu mintyje ne tik "Zodiako ženklų" ar "Jūros sonatos" kosmines vizijas, bet "Laidotuvių" ciklą su lietuviškų Vėlinių nuotaika ir lietuviško rudens melancholija.

Kas religijai yra mistika, filosofijai — metafizika, tas dailei yra transcendencija. Pakilti už pojūtinio pasaulio ribų yra ne tik šventųjų privilegija, o kiekvieno mąstančio žmogaus teisė. Didis menininkas yra giliai mąstanti būtybė. Jis turi Dievo dovaną matyti tai, kas nematoma, įžvelgti būties esmę, klausytis tylos balso visatoje ir visa tai paskui išreikšti tapytu žodžiu. Transcendentinė užuomina meno kūriniuose kelia didžius reikalavimus žiūrovui. Jei jis tematys meno kūrinyje tik tai, Kas matosi, tai jis niekad nesuvoks jo esmės. Reikia išvysti, kas nesimato akimis, jis turi užminti mįslę, kuri iškyla tik užuomina. Mokėti gėrėtis kūriniu reiškia ne tik gėrėtis matomais dalykais, bet taip pat nesančiais dalykais, kurie iš viso nematomi. Savo transcendentine užuomina menas rodo kelią į metafiziką, ir štai kodėl jis gali būti įvadu, tapybiniu įvadu į filosofiją.

1. William Shakespeare, Hamlet, II v., 2 sc.
2. Miguel de Unamuno, Le Sentiment tragiąue de la vie,
Gallimard, Paris, 1937, p. 98.
3. Ion, 533-534.
4. Friedrich Nietzsche, Ecce Homo; Alfred Kroener Verlag, Leipzig 1930, Band V, p. 375.
5. Honore' Balzac, Le Chef-d'oeuvre inconnu, Gallimard, Paris, 1970, p. 27.
6. Paul Savignac, D'Eugene Delacroix au ne'o-impressio-nisme, Col. Miroirs de l'Art, Herman, Paris 1964, p. 160.
7. Emile Zola, Salons et Etudes de critiques d'Art, Oeuvres completes, Cercle du Livre precieux, t. XII, p. 797.
8. Etienne Gilson, Peinture et Realite', Librairie Philoso-phiąue J. Vrin, Paris 1958, p. 262-263.
9. Emile Zola, Mes Haines, Oeuvres completes, t. X, p. 38.

 
 
Sukurta: Kretingos pranciškonai